, r: ]( _- F9 N& i0 a ~ 三、“音乐-文化”关系辩证
- u. X: |4 h! i# x ' j* H$ x& m' m: V/ w- R& k
不仅人类创造的文化在总体上与文化的各种表现形式之间相互关联、不可分割,在文化的各个不同表现门类(如语言、习俗、法律、政治、经济、文学、艺术等)之中,其文化机制和表现形式之间(或按符号学的解释,在符号体系和意义体系之间)也是互为表里不可分割的。当我们把音乐也作为一个独立门类的文化的表现形式看待时,音乐(形式)及其文化(机制)同样也是处于一种相互包含的关系之中。因此,音乐和文化这两个概念只有在互相联系的辩证过程中,才能对它们各自进行较为完整的界说。2 D: N- r& v+ ]! }7 G1 d
实际上,人们在提及音乐和文化这两个关联概念时,也总是把它们并提,合称为“音乐文化”。“音乐文化”是一个在音乐学文论中出现最为普遍的关联性复合概念,但对于什么是“音乐文化”,对于这一概念的具体所指是什么,似乎还没有人对它进行过认真的、成文的界定。尽管各人对于“音乐文化”的具体所指可能都会有自己不成文的心理认定,但是,对于存在着如此复杂关系的这一对概念,只有模糊的心理认定是不够的,如果不对它进行学术性的、定义性的解释,它仍然将会是一对因所指不明、意义多解而容易造成理论混乱的模糊概念。
+ L7 p, O+ |1 N r# D7 O: T/ ? 为了澄清这一关联性概念的模糊性,我们可以先从基本的字面意义的分析人手,来解释究竟应该怎样理解才能接近“音乐文化”的正确含意,才能清楚音乐与文化的复杂关系。: g7 j, Y( S0 l; q! S
在“音乐文化”这一复合概念的字面结构关系中,“文化”是主词,“音乐”是用来界定“文化”范围的修饰词,因此,“音乐文化”按中文的完整表述形式应该是“音乐的文化”。但是,音乐的“文化”指的又是什么事物或现象呢?一般来说,既然是音乐的文化,那么这种被音乐限定的“文化”所指称的事象(事物和现象)应该只有这样的三种答案:A.音乐事象;B.非音乐事象;C.音乐事象和非音乐事象。究竟哪种答案更为合理,我们可以通过以下的剖析加以甄别。
\% X9 T3 j- a! G8 d3 t7 {* ]- \0 d& l A.音乐文化=音乐事象?
: P/ `# O8 G. e* m3 V' c 在我们的一般概念中,“音乐”一词(假如不予附加其他歧义的话)指的就是那些物理地鸣响着的、艺术地组合起来的、乐音或噪音运动的音响形式本身。当我们把音乐“文化”的所指对象理解为是音乐(事象)时,应该是指音乐本身,而音乐本身得以存在的因素,除了能直接听得到的音乐的音响形式外,还应包括隐含于这种音响形式之中的音律传统、旋法特征、曲式原则等。也就是说,从音乐的可见、可闻、可感的外部形态到音乐的内部结构,都被看作是音乐“文化”的组成部分。但是,这样的理解会带来一系列概念的混淆。例如,人们针对一张古琴(一件可以演奏出艺术地组合起来的声音的音乐工具),难道能说它是一件“文化”吗?肯定不能,我们只能说它是一件乐器,没人会说它是一件“文化”或一件“音乐文化”。尽管我们可以承认,一张古琴上凝聚着的精湛制作工艺和包含着的珍贵文物价值都可以是“文化”的内容,但是,这些内容都不能直接表现为音乐,即制作工艺和文物价值都不是构成音乐的直接因素,也就是说,它们不是音乐。因而,从这一点看,答案A“音乐文化=音乐事象”不能成立。同理,面对琴曲《流水》,我们只能说它是一首乐曲,也没人会说它是一首“文化”或一首“音乐文化”。当然,琴曲《流水》中所蕴含的情感、意义和审美趣味无疑也是“文化”的内容,但是这些内容不仅是隐含在音乐声音背后的只可意会而难以直感的东西,甚至它们能否客观地存在于音乐形式中也都无法确定,因此我们很难把它们当作音乐来看待,何况情感、意义、趣味这些概念原本就是音乐声音以外的事情,不能把它们看作是音乐事象。从琴曲音乐的这一例子中我们同样发现:答案A不能成立,音乐文化(或音乐的文化)不应该是音乐事象。更何况,音乐本来就叫“音乐”,何必给它另安一名,又要称作“音乐文化”呢?由此可言,非但将“音乐文化”等同于“音乐事象”的答案是没有理由的错误答案,而且由此推论,梅里亚姆所说的“音乐是文化”(music is culture)这一名言,如果单从概念本身理解,同样也存在概念上的矛盾。& X9 c& U% `& y# C% p
B.音乐文化=非音乐事象?
$ [8 L4 v7 c0 ?5 `) Y- ? 当把“音乐文化”定义为“非音乐事象”时,它的更为确切的含意应该是“与音乐有关的文化”。在这一理解中,所谓音乐的“文化”通常是指“音乐背景”(context of music),即与音乐有关的背景因素,也就是我们经常从文章中看到的所谓“音乐的文化背景”。音乐的文化“背景”虽与音乐有关,但它并非音乐本身,因而就实质而言,这种“背景”只能是指那些非音乐的事物和现象,例如:特定音乐的历史成因;各种音乐的存在环境;不同音乐的创作、传承、流布方式;音乐的用途、功能、意义;音乐人物、音乐事件等等。总之,只要与某类音乐、某一乐种或某首乐曲有关,无论是人、事、物、象(现象),都属于音乐背景,因此都应该是“音乐文化”的范围。如此说来,把音乐的背景作为音乐文化理解,其实质是把文化看作是核心事物(音乐)以外的剩余事物,亦即研究讨论的核心事物以外的可能与核心事物相关的其他任何事物。这就是用“剩余事物”文化观来解释音乐“文化”的——换句话说,在这样的解释中,音乐文化就是那些不能被纳入音乐但又与音乐有关的其他任何非音乐事象。把与音乐有关的非音乐事象看作“文化”,这可能有利于我们从音乐的来龙去脉中研究和认识音乐,但是,如果我们要进一步追问,这样理解的所谓“文化”究竟是什么?恐怕答案仍然是模糊不清的,因为我们不能把那些音乐以外的作为音乐背景构成因素的人、事、物、象的混合概念当作“文化”来看待,也就是说不能把那些虽与音乐有关但非音乐本身的其他剩余事物定义为音乐的 “文化”。
; i5 C2 z( ?. Z7 e9 `) o C.音乐文化=音乐事象+非音乐事象?7 r$ s% P+ T+ `$ f
如果我们把音乐事象和与音乐相关的非音乐事象(音乐背景)统和在一起,统称为“音乐文化”,这就意味着我们不仅要把那些外显的物理地鸣响着的、艺术地组合起来的、乐音或噪音运动的音响形式和隐含在这种音响形式之中的音律传统、旋法特征、曲式原则等有型之态和无形之态的音乐“形式”看作音乐文化;也要把人们(主观地)赋予音乐中的情感、意义、审美趣味等各种相关的音乐“内容”看作是音乐文化;还要把包括社会历史、自然环境、人文条件、各种人、人的行为、人的思想、人的艺术创作和人创造的器物(如乐器等)在内的任何与音乐有关的背景事象都看作是音乐文化。这样理解的结果就是:我们拥有了一个比较全面但却是庞杂多样的“音乐文化”概念。如果这也能称作是音乐的“大文化”概念的话,那么它和文化的“大文化”概念一样,就是一个包罗万象的杂乱概念了。由于这样的“音乐大文化”概念是一个难于确定其内涵和外延的含糊概念,因而它既不能作为确定的研究单位的概念使用,也不宜作为描述性的学术概念使用,所以说它并不是一个有理论价值的、值得肯定的概念。由于它的模糊性、庞杂性和多义性,使得它仅可以作为一个含意不定的日常用语一般性地使用,而不宜作为一个学术性概念用于我们对音乐(尤其是“音乐文化”)的研究中。5 t2 ?9 \" T- f, x3 E Y- h5 T
这样看来,上述有关“音乐文化”所指含意的A、B、C三种答案都存在不合理性,都不能予以认肯。再者,如果从音乐与文化的关系来分析,这三种答案所造成的逻辑上的矛盾和理解上的混乱就更加明显了:2 s0 S* u# R r8 g
按答案A——音乐是文化。既然音乐是文化,为什么我们绝对不会把一张能演奏出动听音乐的古琴叫做“一张文化”?为什么我们一定不会把这张古琴演奏出来的一首琴曲叫做“一首文化”?既然说音乐是文化,从逻辑上讲就是把其他非音乐事物排除在“文化”之外了,那么,难道“文化”就只能被限定在音乐范围吗?
( r# x( ?3 [' R6 I. L* ~ 按答案B——音乐不是文化。既然音乐不是文化,非音乐事物才是文化,那音乐又是什么?难道它是和人类文化完全无关的从天外飞来的陨石不成?还有,我们经常挂在口头上的所谓“音乐文化”,难道仅仅是指与音乐无关的“背景”吗?既然音乐的背景(context)是文化,那么作为在背景下产生的音乐(text)这个主角难道反而可以不在文化之列吗?$ W2 ^; J r9 |# j: [+ N3 x6 }
按答案C——音乐和非音乐都是文化。既然说音乐和非音乐都是文化,那还有什么与音乐关联的事物又不是文化呢?既然音乐内和音乐外的事物都是文化,学界又为什么要提倡把“音乐”放在“文化”之中进行研究?难道梅里亚姆的名言“研究文化中的音乐”真的存在逻辑错误吗?2 X3 w: F! ~/ K) t. [4 t
或许有人会说,我们在分析中犯了一个偷换概念的错误,把“文化”这个集合概念个别化了。也就是说,“文化”应该是许多不同事物的总和性概念,而不是其中某一种事物的个别性概念。即如“树”和“林”,我们不能把一棵树叫做“一棵林”;也不能把几棵树称作“几棵林”,只能把长在一起、连成一片的许多树称之为“林”。其实,笔者认为,我们在前面的分析中并不是犯了偷换概念的逻辑错误,而根本上就错误地理解了“文化”这个概念的概念性质。! Q1 J$ l2 K# ?, u
根据我们经验范围的认识,当我们谈及“音乐”这个词汇的时候,无论人们对音乐本质的理解有多大的偏差,但“音乐”这个词本身是有明确指代性的,它所指称和代表的,就是那些由人嗓或乐器唱奏出来的有节奏、有曲调或有复杂结构的声音形式。然而,当我们提到“文化”这个词汇时,它所指称的到底是什么,似乎没有人能够简要而明确地说出答案,或者只要说出具体答案,就一定会出现意义间或逻辑上的矛盾,就会继续为自己(也给他人)设置概念的陷阱。笔者认为,如果说“音乐”是一个有着明确指代的具体概念的话,相比而言,“文化”则是一个并没有明确所指的抽象概念,是一个在概念形成和演进过程中不断变化其外延和内涵的纯理论概念。因此我们不能试图从客观角度断定“文化”是什么或不是什么,而应该从众说纷纭的“文化”概念中,选择一种适应于表述和理清音乐与文化关系的观点来定义“文化”。之所以说应该选择“一种”(而不是多种)观点来定义“文化”,原因是只有在同一个标准的前提下,才不至于引起因概念混杂而难于沟通的学术讨论。
7 _+ X4 U: A0 m2 r3 Y 正因为我们通常会把表述抽象性质的“文化”概念具体化为具体事物的代名称,所以当我们争辩音乐究竟是不是文化时,无意中又滑进了人类学家泰勒和音乐人类学家梅里亚姆分别给我们设下的概念的陷阱里了。我们之所以会一次次掉进这个陷阱,问题的结症是:我们把原本表示抽象意义的“文化”概念具体化了;我们一直在固执地寻找一个如同音乐一样可见、可闻、可感的具象化的“文化”;我们把由“音乐”和“文化”这两个概念组成的复合概念(“音乐文化”)看成了两个对立的并置概念、两种对等的具体事物。实际上,只要我们能认识到音乐和文化处于一种相互包含的关系之中;认识到它们是互为表里的同一事物;认识到文化是音乐的属性,音乐是文化的表象;认识到作为属性的文化是抽象的而作为表象的音乐是具体的;那么,我们就能够比较容易地跳出由两位大师设下的并且被许多后来人越挖越深的那个概念的陷阱了。
7 v. U2 J: ?- l" u2 X 在我们即将跳出“文化”概念的陷阱之前,为了进一步印证文化和音乐的关系,还有必要重申笔者对“文化”这个概念的三点认识:其一,“文化”作为一个理论术语,它不是某种或某些具体事物的名称,而是哲学、人类学领域中用来总结某种或某些事物和现象的抽象概念。其二,“文化”这一抽象概念所指称的,是人类为组织自己与环境的联系而创造的一种约定俗成的方式(customary man-ner);也就是人类群体中习惯的、共享的生存和生活方式;也就是人们从社会中习得并与社会其他成员共同采取的行为方式和思想方法(ways of behaving and thinking)。其三,“文化”作为一种方式或方法必然会渗透在人们的各种行为和思想中,也必然会反映在人们创造的各种物质形态中,所以这些事物就不但包含了文化的属性,而且还体现了文化的属性。但是,渗透在行为、思想中和反映在物质形态中的、属于文化属性的“方式”、“方法”,并非行为、思想、物质本身。因此可以说,文化不是一种具体的行为、不是一种具体的思想,也不是一种具体的物质形态;因此我们不能把某种或某些具体的行为、具体的思想和具体的物质形态称之为“文化”,只能说在某种或某些具体行为、具体思想和具体物质中“蕴含着”作为某种方式、某些方法的文化。
/ a( [7 V4 o/ V5 p& G2 B 总之,“文化”是一个可以用来涵盖许多事物和现象的性质的抽象概念,而不是某种具体事物和现象的代名称。如果我们可以把某种事物或现象看作是一种“文化”的话,并 不是说这种事物或现象就是文化本身,而是指在这种事物或现象中包含了可以称之为“文化”的某种属性。同理,音乐就是音乐,而不是任何其他事物;说音乐是一种文化,并不是说音乐形式本身就是文化,而是指在表现为音乐形式的这种事物中包含了或隐含着文化的属性。英国著名音乐人类学(亦即民族音乐学)家约翰·布莱金(John Blacking)也坚持这样的文化观,并以此阐述了音乐与文化的关系。他明确指出:! o- y5 o! B2 `8 ?# [5 Z+ g
用来演奏音乐的乐器、乐谱、谱式并不是人们创造的文化,而是文化的表现形式,是社会和文化过程的产品,是作为社会成员的人的能力和习得行为的物质结果。我们“看”不见文化,我们只通过观察从形式的规律中和事物的区别中去推论它。8 P/ }' j# T6 ?( o" _% \# e
人类学家格尔兹在阐释他的文化观时,同样也援引了音乐现象的例子表明了同样的观点。他说:
7 c6 @ i4 T6 y( X2 v( b 如果我们以一首贝多芬的四重奏为例,作为虽无可否认地特殊但对我们来说很能说明问题的文化标本,我认为没有人把它和它的乐谱混为一谈;把用来演奏它的技艺和知识与演奏者和听众对它的理解,混为一谈;也没有人(顺便提请注意)把简单论者和物化论者对它的理解,与对它的演奏,或与某种超越物质存在的神秘存在,混为一谈。……但是,大多数人在三思之后都会同意这样的结论:贝多芬四重奏曲是在时间上展开的声音结构,是协调的模式化声音序列——一句话,就是音乐——而不是任何人对任何事物的知识或信仰,包括演奏技艺。3 J( A8 m% i& y# Y' V8 Q4 t% [
当然,上面列举的一位音乐人类学家和一位人类学家异口同声地说乐谱、乐器甚至音乐都不是文化,这并不意味着他们认为这些事物与文化无关,而是说这些事物并非文化本身,它们是文化的表现形式;是“文化的标本”;是“社会和文化过程的产品”;一句话,它们是具有文化的属性的事物——但不是属性本身,所以不是文化,而是文化属性的形式显现。
6 f! R( c7 G1 q 根据这样的认识,我们就上面讨论的音乐与文化这两个关联概念之间的辩证关系所能得出的结论就是:由于所有的音乐毫无例外地都具有文化的属性,因此我们说“音乐”是文化的音乐(亦即如梅氏所言:作为文化的音乐);由于所有包含在音乐中的文化属性都必然外化为具体的音乐形式,因此我们说“文化”是音乐的文化(即如梅氏所言:音乐是文化)。
D$ h1 P9 I; H' b) Q# p 根据“音乐是文化的音乐”和“文化是音乐的文化”这一“音乐一文化”辩证关系,现在我们可以重新审视梅里亚姆早年为什么三易其说,逐步更改涉及音乐与文化关系的一系列概念的原因了。当梅里亚姆最初把民族音乐学定义为“研究文化中的音乐”时,其原意是说应该把音乐放入文化之中进行研究。但这一说法确实会在概念逻辑层面模糊了音乐与文化的关系,也会因此而误导后人对音乐与文化关系的理解。因为音乐不仅在文化中,而且文化也在音乐中。可能梅氏也意识到这个问题,所以后来两易其言,不断变化着音乐与文化的关系的比重,或改称“研究作为文化的音乐”,或直言“音乐是文化”。究其原因,可能是他自己也感觉到只强调“文化中的音乐”不足以说明音乐与文化的深层关系,因此才会不断否定前说,改进概念表述,以此加深对音乐和文化关系的认识。无论怎么说,梅里亚姆这位西方民族音乐学的导师,以他敏锐的思路和先见之明,把这门学科引出了只囤于音乐形态研究的胡同,引向了开放性音乐文化研究的大道。尽管他的文化观曾经给我们设置了概念的陷阱,尽管从他那功能主义的、实证论的思维方式中我们很难走出理解音乐与文化关系的困境,但是,如果我们沿着文化符号学、解释人类学的新思路继续前行,音乐与文化关系的清晰脉络已经开始展现在我们面前了。
' V/ z) ]$ g5 v: M" B2 \ 四、文化的音乐表达和音乐的文化控制+ W' l% g2 h% D: _8 |
4 s9 s- u8 W, w9 \; m 对于接受了符号学思想、创立了解释人类学学说的格尔兹来说,文化不是别的,而是人类发明的一套用以控制自己行为的控制机制——类似于计划、食谱、规则、电脑程序的一系列控制机制。他说:“我与马克斯.韦伯一样,认为‘人是悬挂在由他们自己编织的意义之网上的动物’,我把文化看作这些网。”的确如此,人类群体为了学会组织自己与环境相关联的行为和思想而创造了文化,但文化又像一张意义之网和控制程序制约着人们的思想和行为。人类创造出来为自己服务同时有被它所控制的这个文化,的确就像格尔兹比喻的,如同计算机上的应用程序,它既为我们所用,又把我们控制。比如,我们最常用的“Microsoft Word”,就是一个用来处理文字的应用程序。在使用这个程序的时候,我们只要按程序规定的正确方法击打键盘,在视窗界面上就会显示出我们需要键入的文字。如果我们不按程序规定而乱敲键盘,视窗界面中非但不会显示我们需要录入的文字,程序还会发出错误警告,我们就无法顺利完成自己的工作。在整个操作过程中,我们只看见由这个程序所提供的视窗界面和因我们的指尖动作而引起的界面变化,我们却看不见控制这个程序正常工作的、隐藏在这个程序后面的计算机编码,而文化,正好就如同这个程序后面看不见摸不着的,但却控制着程序正常运行的计算机编程数码。文化这个看不见、摸不着、隐含存在着的程序,同样就像是游戏的规则,是在玩游戏之前就已经设定好的游戏参与者都必须遵循的一套规约。不同的游戏有不同的规则,如,扑克、麻将、国际象棋、中国象棋、围棋等等,都有各自不同的规则。规则在游戏中也是看不见的隐性成分,但游戏必须按事先制定的规则进行。游戏中,规则制约着游戏,同时也为游戏提供了无限自由的方式。
9 u9 P" S+ @1 t1 H 正如笔者在以前的文论中已经申述过的,音乐的文化同样也像是游戏的规则,它就像一种模式(即由音乐社会需求、音乐审美习惯、音乐技艺传统等构成的规则模式),既规范着音乐的创作和应用,同时又为音乐的创作和应用提供了无限自由的空间。就像不同的游戏有不同的规则一样,不同的音乐也有不同的文化模式。其实,乐音的组合本身就是一种游戏方式,同一种体裁的音乐(如器乐)同样可以选择不同的音乐文化模式。当然,这种选择不存在普遍性的通则,一个民族、一个群体创造出什么样的音乐,形成什么样的音乐文化模式,完全取决于该社会范围内特定的审美习惯和艺术情趣,而特定的审美习惯和艺术情趣又与该社会的历史和人文背景密切相关。因此,每个民族、每个群体都有自己独特的音乐文化模式。每种音乐文化模式的独特性,除了体现在制约音乐本身的律、调、谱、器和节奏、旋法等具体的艺术手法以外,还规范和制约着音乐的创作、传播、传承和音乐的使用、功能等诸多方面。
) f; {# D! F/ y9 O* i5 W3 o 我们在上面的论述中主要讨论的是文化的控制机制,但是,文化除了犹如游戏规则、电脑程序,是一种具有控制功能的控制机制外,文化(亦如格尔兹所说)还是一种类似于计划、食谱的意义体系,一张人类为自己编制的“意义之网”。如果我们可以把文化的 意义体系与格尔兹所说的人类采用如理论和图表这种简要形式和可理解方式“摹写”现实的所谓“归属模型”(即摹写现实的“归属‘现实’的模型”——A model of“reality”)相联系,把文化的控制机制与格尔兹所说的人类利用现实摹本改造现实的所谓“目的模型”(即“以‘现实’为对象的模型”——A modelfor“reality”)相对应,那么,文化作为人所创造又为人所利用的一种行为的和思想的模式,它就具有了功能的和意义的双重特性。于是,即如格尔兹本人总结的:“文化模式具有天然的双重性,既按照现实来塑造自身,也按照自身塑造现实,它们以此把意义,即客观的概念形式,赋予社会和心理的现实。”! y- B$ C e* B( g) i& k% q# M
通过对文化的这种双重特性的理解,就音乐与文化的关系问题,笔者在这里要提出的观点是:文化作为控制机制,其功能在于为人们的音乐创造(music-making)制定了一套规则、提供了一种方法;文化作为意义体系,其实质在于将人们认为音乐可以表达的内容(如情感、意义、艺术情趣等)植入了音乐的表现形式之中。由于文化的控制机制实际上是按照文化的意义体系这个模版对音乐创造实行控制的,因此,在文化机能控制下被植入音乐的“内容”,实际上就是文化意义体系模版的翻版及其变体。从这个意义上讲,音乐的内容就是文化的内容,音乐是文化借以表达其意义体系的一种形式,音乐从形式到内容都是在表达文化,所以我们把它总结为“文化的音乐表达”;又由于文化的意义体系对社会、心理、行为的符号化实施离不开文化的控制机制,因此,文化意义体系的音乐表达实际上是在文化控制机制下的音乐符号化过程。从这个意义上讲,音乐从形式到内容都是文化控制的结果,若没有文化控制机制的控制,无论是作为符号形式的音乐还是被植入这种形式的符号意义,都将无法实现,所以我们把它总结为“音乐的文化控制”。6 L' w. @0 Y- M. S( ~3 f# |
在分析和表述了“文化的音乐表达”和“音乐的文化控制”这两个同样是存在着辩证关系的论点之后,我们还有必要寻找最后一个问题的答案。这个包含着两问的问题是:人类为什么要创造用来控制自己的文化?人们的音乐创造难道不能离开文化控制机制的控制吗? [+ I3 m% h; I
对这样的问题,我们也可以借用格尔兹的观点进行解释。格尔兹认为:“人类恰恰是极端依赖这种超遗传的、身体以外的控制机制和这种文化程序来指导自身行为的动物。”他还认为,“没有文化模式——符号的有意义组织系统——的指导,人类的行为实际上是不能控制的,只是一些无序的无谓行为和感情爆发,他的经验实际上杂乱无章。”他坚定地认为人类需要文化模式:) X6 Q. Z" X- A1 n Z t+ u
人类天生(即遗传编码的)反应能力的极端笼统性(generality)、漫射性(diffuseness)、和多变性(variability),意味着若无文化模式的辅助,在功能上人将是不完全的,他将不仅是一只不走运的、不能了解自己的全部潜能的聪明的猿猴(就像一些未充分发育的孩子),而且会像捉摸不定的怪物,既无方向感,又无自制力,充满混乱的阵发性冲动和模糊情感。……同样,文化模式为塑造公共行为(public behavior)的社会过程与心理过程的制度,也提供了类似的程序。
$ ?1 u9 c7 a/ k/ } 格尔兹在其言论中反映出来的这一重要观点,和许多人类学家坚持认为的所谓“文化决定论”具有某些方面的一致性,但格尔兹阐释的是文化的控制机制以及这种机制对人类具有不可缺少的必要性,因此我们可以将其理解为“文化控制论”观点。# d5 G& z5 N% d X( E
的确如此,因为人类社会过于复杂,如果没有文化程序的控制,就会陷入极端的混乱之中,而这种程序对每个人都具有控制作用。当婴儿出生时,他什么都不懂,虽然遗传基因给他许多生理性的遗传,心理上却是处于一片空白。但是他在成长和学习过程中,自然就被他所处社会中的一系列行为方式、思维模式、生活准则等这些文化程序所建构,这些文化程序会逐渐被刻入他那如同电脑硬盘一样的头脑中,他凭借正确地操作这些文化程序而能够适应在这个复杂的社会环境中生存和生活。
, r6 c. B5 n# F: A: r9 Y& k 事实上,人们学习、创作、表演、应用音乐的过程也遵循着同样的文化法则。我们的音乐创造(music-making,包括音乐的创作和表演),都是在我们早已被建构的思想、情感、艺术规则等模式下创造出来的,我们也是按照这样的模式去欣赏和接受音乐(music-receipting,包括音乐的审美和实用)的。例如,在农村生长的孩子可能自小从当地山歌、小曲、地方戏接受音乐传统;在城市长大的孩子自幼从艺术歌曲、流行音乐和歌剧、舞剧接受音乐熏陶;进入音乐学院深造过的学生则被来自西方的音体系模式所模塑。每个人欣赏音乐、表演音乐或创作音乐的过程,都是经过被他所处环境中的文化程序所格式化的过程,因此他们的音乐作品风格、音乐艺术技巧、音乐审美习惯等,也都是被特定文化程序格式化的结果。对此现象,布莱金曾深刻而不无幽默地总结出这样一句话:“作曲家被作曲,而钢琴家被演奏。”意思是说,作曲家的创作方式、作曲技法并非完全出自他个人的创新,他在成长为作曲家之前已经被他所处的社会所建构,被这个社会中的音乐传统所模塑。同样的道理,钢琴家纯熟的演奏技巧、优雅的演奏风格也是社会文化提前训练他的结果,也是音乐传统事先教会他的结果。也就是说,生活环境的文化模式建构着生活在其中的每一个人,而生活在环境中的每一个人同时又凭借这些模式不断建构着他所处的环境。这就是本文最终要阐述的——音乐与文化,以及音乐文化与人之间的关系。 |
[复制链接]
发表于 2010-4-2 21:56:48
|
发表于 2010-4-3 10:34:23
