极高频 ' @8 L7 j# g$ e9 N* v: g
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+ p. y, f* g$ a6 D8 K2 K 从5120Hz-20000Hz这么宽的频段,我称之为极高频。各位可以从高频就已经很少有乐器出现的事实中,了解到极高频所容纳的尽是乐器与人声的泛音。一般乐器的泛音大多是愈高处能量愈小,换句话说,高音单体要制造得很敏锐,能够清楚的再生非常细微的音。从这里,发生了一件困扰喇叭单体制造的事情,那就是要如何两全其美?什么是「两全」?您有没有想过,假若一个高音单体为了清楚再生所有细微的泛音,不顾一切的设计成很小的电流就能推动振膜,那么同样由这个高音单体所负责的大能量高频与中频极可能就会时常处于失真的状态,因为这二个频段的能量要比极高频大太多了。这也是目前市面上许多喇叭极高频很清楚,却容易流于刺耳的原因之一。您还记不记得以前的Spentdor SP-1喇叭?它是三音路设计,那三音路呢?中低音单体、高音单体、超高音单体三路。那个超高音单体负责13000Hz以上的频率。我记得当时有许多人都「不解」,为什么SP-1有超高音单体,而声音却是那么的柔呢?应该要很锐利才对呀!现在我想您该了解了吧!SP-1设计着眼点在于使高音单体不会失真,而又能再生极高频。这就是SP-1听起来很舒服,具有音乐性的原因之一。了解了高、中、低频段的分段法之后,我们接着要讨论量感之外的「控制力」。量感当然是指量的多寡,即是我们说的:高音比较多、低音比较少等。而控制力通常多指「对低频段与高频段」的控制力。有些器材低频松散,有些则具有弹性。我们会说后者有低频的控制力。有些器材能够抓得住高频,让它不会飙得耳朵难受,我们说它高频控制力佳。请注意,各频段量感的多寡并不代表器材真正的好坏,器材之间量感多寡的相互搭配才是重要的。而控制力的好坏就可以说是器材本身的优、劣。
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音响第四要:音场表现 & a2 X* P/ E1 O8 t( n
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「音场」到底是什么?在美国,「Sound Field」与「Sound Stage」是二个名词。「Sound Field」泛指整个声音充塞的空间;「Sound Stage」特指舞台上乐队的排列(包括宽、深、高、低)。在台湾,我们所谓的「音场」其实是指「Sound Stage」而言,因为无论是「声音的舞台」或「音台」都无法让人望文生义。至于「Sound Field」,我们早已用另外一个名词代替,那就是「空间感」。因此,当我们提到「音场的形状」时,就是指您的器材所再生的乐团排列形状。由于受到频率响应曲线分布不均匀以及喇叭指向性、房间声波反射条件的影响,有些音场是内凹形的、有些是宽度大于深度的;有些是深度大于宽度的。有些音场形状就是四四方方,没有内凹的。这种声音舞台不同形状的再生,我称为音场的形状。最好的音场形状当然要与录音时的原样符合。在此我要提出一个值得注意之处:现场演奏时的录音,其乐团的排列是宽度大于深度的;但在录音室中,往往为了音响效果,乐团的排列方式会改变,通常纵深会拉长,尤其是打击乐器会放得更远一些。如此一来,就不是我们在音乐厅中所见到的排列。,挑剔的读者以及评论员们不可不察。 / h u" d+ U, N2 S/ F! D) @
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音场位置
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_8 _, ]7 ?" v _) x. ?; P7 V 除了「形状」之外,音场还有「位置」的问题。这里面包括音场的前、后、高、低。有些器材会使整个音场向聆听者逼近;有些则后退。有些音场听起来会觉得浮在半空中;有些则又像坐在音乐厅的二楼看舞台一般。会形成音场位置的原因很多,像喇叭的摆位与频率响应的均匀与否皆为重大影响因素。一个理想的音场位置应该如何呢?低音提琴、大提琴的声音应从较低的地方出来,小提琴的位置比低音提琴及大提琴高;如果录音时乐团有前低后高的排列时,音场内也要有前低后高的模样出现。像铜管就极有可能位置较高。至于整个音场的高度?常您坐着时两眼平视的高度应该是音场的略低高度。换句话说,小提琴应该在视线以上,大提琴、低音提琴应在视线下。铜管至少要与小提琴等高或更高。至于音场的前、后位置应该在那里?应该在「喇叭前沿一线」开始往后延伸。当然,这种最理想的音场位置不容易求得,因为它与聆听软体也有极大的关系。通常,从喇叭后沿一线往后延伸比较容易求得,不过,不能「后缩」得太多。 - U& U3 {* R# l+ [* e
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9 ]+ ?& B" c' V; |, m, a8 i# ? 常常听到发烧友夸口:「我的音场不只超出喇叭、宽抵二侧墙,甚至破墙而出。」这句话在外行人听来,简直是天方夜谭。在我听来,则仅是有点夸张而已。我想许多音响迷都有这种经验,不必我再多费唇舌。一般而言,音场的宽度可以宽抵侧墙。至于破墙而出,那恐怕就要靠一点想像力了。至少,以我而言,我要「用眼睛能够看得到」音场在那里才算数,墙外的东西我看不到,我不能肯定它在那里。所以,我的音场宽度其实在只在我的墙壁之内而已。
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音场的深度
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这就是我们平常所说的「深度感」,现在我把它归于音场的深度。为什么不像以前一样,将它与层次感、定位感并列呢?因为层次与定位谈的不是音场,而深度感却仍属音场的范围之中,所以,我将它改成「音场的深度」而不以「深度感」称之。与「音场的宽度」一样,许多人会说他家音场深度早已破墙而出,深到对街。这当然也仅是满足自己的形容词而己。真正的「音场深度」指的是音场中最前一线乐器与最后一线乐器的距离。换句话说,它极可能是指小提琴与大鼓、定音鼓之间的距离。「宽到隔邻、深过对街」这应该是包含在后面说的「空间感」中。有些器材或环境由于中低频或低频过多,因此大鼓与定音鼓的位置会前冲,此时,音场的深度当然很差。另有一例,有些音场的位置向后缩,结果被误以为音场的深度很好,那是错误的。我相信,您只要把握住「小提琴到定音鼓、大鼓之间的距离」这句话就不会错了。 3 K0 C* p0 ~ y4 }5 y6 }* }
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7 s0 p+ y- P# U8 V/ h: z2 P& A5 K 音响第五要:声音的密度与重量感
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所谓声音的密度就像一公斤棉花与一公斤铁块一般,铁块的密度当然要大得多。因此虽然二者重量相同,不过铁块给予人的重量感就要大得多。声音密度大听起来是什么感受呢?弦乐有黏滞感、管乐厚而饱满、打击乐器敲起来都会有空气振动的感觉。所有的乐器与人声都应具有重量感。不过,大部份的音响迷都得不到很好的声音密度与重量感。这种感觉我推测与供电的充足及中频段、低频段的饱满有关。声音的密度与重量感好有什么好处呢?让乐器与人声听起来更稳更紮实更像真的。
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音响第六要:透明感 # p6 \, j6 v) [4 t6 R/ ]
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4 `: d5 G" I9 C/ p 透明感几乎是一个只可意会、不可言传的名词。有些器材听起来澄澈无比,有些则像蒙上一层雾般,只要是有换机经验的人一定就有这种感觉。透明感是「音响二十要」中很重要的一个环节,因为如果透明感不佳的话,连带也会影响对其余各项的判定。最好的透明感是柔和的,听起来耳朵不会疲劳;较差的透明感像是伤眼的阳光,虽然看得清楚,但很伤神。大部份的音响器材无法达到既清楚又柔和的透明程度,而只能单单表现清楚而已。如果能够达到「清楚又柔和」,那么该件器材的价值恐怕也不低了。 % ^) O% @' {$ H# x4 I
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' n: Y4 M2 f9 g& ^ 音响第七要:层次感
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层次感很容易了解,它是指乐器由前往后一排排的间隔能否清楚再生。以电视而言,深灰与黑能够分辨出来的话就是有层次感。音响亦然,乐团的排列不会混在一起就是有好的层次感。更甚者,我们要听到乐器与乐器之间的空间,这样才会有最好的层次感。 8 Y3 [; V! M' g$ @/ q
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1 K( e0 ?5 _$ B6 H2 N 音响第八要:定位感 % V L6 j* K! V
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0 @4 K- @% F" ^+ O 顾名思义,定位感就是将位置「定在那里」。聚焦不准定位感就差,结像力不佳定位感就不行,器材的相位失真也会导至定位的漂移;甚至空间中直接音与反射音的比例不佳(一般指高频反射太强)也会导至定位不准。举一个例子:夏天很热时,柏油路上会冒气。此时如果您走在路上,就会觉得物体的影像会飘。这就像我们音场内乐器定位会飘移的情形。如果您有散光而忘了戴眼镜,那也是定位感不好的具体表现。总之,定位感不佳可能由许多原因造成,我们不管它是怎么形成的,我们要求的是乐器或人声要浮凸而清楚的「定」在那里,不该动的时候就不要动,不该乱的时候就不能乱。 V, g: v1 {5 \8 p
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& r, G, D( o/ i+ c( e 音响第九要:活生感 % l7 O! o" s5 A# D# }
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( c5 y+ Y, s* A$ A4 |: R 所谓活生感可以说是暂态反应、速度感、强弱对比的另一面。它让您听起音乐来很活泼,不会死气沈沈的。这是音乐好听与否的一个重要因素,就好像一个卓越的指挥家能把音乐指挥得充满生气;而蹩脚的指挥往往将音乐弄得死气沈沈的。这就是音乐的活生感。
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3 `3 J0 s& ]! d音响第十要:结像力与形体感
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9 Y, w: C! ]; s7 H7 _& @ 顾名思义,结像力就是将虚无飘渺的的音像凝结成实体的能力;换句话说,也就是让人声或乐器的形体展现出立体感的能力。在以前,我把它归入「形体感」中。后来我仔细思考过,认为用结像力能包容更完整的意思,所以现在将之改为结像力与形体感。结像力好的音响器材会让音像更浮凸,更具有立体感。也就是我常说的音像轮廓的阴影更清楚。 $ D3 |2 i! a1 q6 Y/ s3 B' @
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! }+ `: @2 e8 w5 s5 O- O, d# s; i9 n 音响第十一要:解析力 . z6 i6 S2 {2 K6 v q0 Q, c: T4 n
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这个名词最容最懂,玩过相机的人都知道镜头解析力好坏的差距;看电视的人也知道自己的电视能把一片黑色的头发解析得丝毫不混就是解析力好的表现。好的音响器材,即使再细微、再复杂的东西都能清楚的表达出来,这就是解析力。其实,细节多与暗部层次清楚也是解析力产生的结果,这就好像空间感也可合并入音场来讲一样。但是解析力并不能代表所有的细节再生与层次感。例如由前往后一排排的层次感就不是全由解析力造成的;再者,如果真的将层次感并入解析力,那就无法对单项的名词做明确的解释。因此,我在此都尽可能分开来说,读者们只要知道「音响二十要」之间彼此都有难以分割的关系就可以了。一般而言,如果细微的变化(低电平时)都能表现得很清楚,那么这件器材的解析力当然很好。既然有低电平时的解析力,那么有没有高电平时的解析力呢?当然有!在极端爆棚时能将所有东西解析得很清楚,那就是高电平的解析力。
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音响第十二要:速度感与暂态反应
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其实,速度感就是暂态反应的结果,也是器材上升时间与回转率的具体表现。老外通常会将这项说成是暂态反应而不说速度感。不过,台湾习惯的用语是速度感。对于老中而言,速度感要比暂态反应更容易了解。基本上,这二个名词都是指器材各项反应的快慢而言。我想,在此就不必多做解释了。 . J) T6 ^& {! c
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音响第十三要:强弱对比与动态对比 + J; _8 P" ~! S! L8 }! ?2 }
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- `9 B m- B; x4 }$ N+ k: m 强弱对比也可以说是老外所说的动态对比,也就是大声与小声之间的对比。一般而言,强弱对比也可以分为「对比强大」的强弱对比与「对比极小」的强弱对比。我们常说古典音乐的动态很大就是指它最大声与最小声的对比很大;而摇滚乐虽然大声,但是它大小声的起伏并不大,所以我们说它虽然大声,但是动态对比并不大。什么是对比极小的动态对比呢?也就是强弱很接近的细微对比。这种细微的强弱对比就像水波荡漾般,远远看好像不动,近看才知道它是一直细微的在波动。强弱对比用最浅显的说法应该是这样的:极大的强弱对比是拍打岩岸的海浪;极小的强弱对比就是清风吹拂下的湖水波动。
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