简明音乐知识讲稿

隐园 · 发表于 2003-10-9 22:57:00

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简明音乐知识讲稿
目录
(一)  对音乐艺术的认识
1、到音乐殿堂中去享受美  2、爱好音乐是人的本性  3、辨别音乐的品位  4音乐是什么？ 5、乐者之灵魂———乐感  6、打开想象之门
（二）  文艺活动常用名词
1 题材 2  素材  3  音乐形象 4  意境 5  体裁 6 风格 7  形式 8  思想性  9  艺术性 10  主题 11  表现手法 12 典型 13 人称 14  渲染、夸张、强调    15  铺垫    16 反衬  17  伏笔  18  背景 19 灵感 20  传统  21  艺术流派 22  复调音乐 23主调音乐  24 纯音乐 25 标题音乐 26  无标题音乐 27 音乐语言 28 严肃音乐    29  流行音乐  30 经典音乐  31 乐谱 32唱名 33  美声唱法 34锣鼓经 35声腔    36 程式 37  模仿  38 共性及个性 39  创造
(三) 漫话组成音乐诸因素
   1 音律 2  音阶 3  节拍 4 节奏  5 旋律  6  调式  7  宫系  8  转调  9 曲体10  力度 11  速度  12  休止  13  音程 14  音区  15  音色  16  装饰  17  和声  18  复调  19  配器  20  织体
( 四 ) 音乐的体裁
  1 民歌  2 托卡塔  3 创意曲  4  小夜曲  5  夜曲  6  诙谐曲 7 浪漫曲  8  叙事曲9  摇篮曲  10  幽默曲 11  即兴曲 12  练习曲 13 牧歌 14  杜姆卡 15  序曲 16  间奏曲  17  宣叙调  18  咏叹调 19艺术歌曲 20 弥撒亚 21 赞美诗 22  礼仪歌  23  丧葬曲  24  进行曲  25  军乐  26  体育音乐  27 配乐 28  交响诗  29  幻想曲 30  随想曲 31  狂想曲  32  无穷动  33  无词歌  34  音画 35  圆舞曲 36  小步舞曲  37  探戈  38  玛祖卡  39  加伏特  40  波尔卡  41  哈巴涅拉  42  萨拉班达  43 恰空 44 库朗特 45  波罗涅兹 46  帕萨卡利亚  47  基格
(五)    音乐的形式
  1、独唱  2  对唱  3 领唱  4 齐唱5  重唱 6  合唱  7  室内乐 8  康塔塔 9  管弦乐 10  交响曲  11  协奏曲 12  铜管乐 13  钢琴曲  14  歌剧  15  大歌剧  16 喜歌剧 17  音乐戏剧  18 歌舞剧  19 歌表演  20 教材音乐  21  舞剧
   (六) 中国民族民间音乐
1. 民歌
2 曲艺音乐：鼓书、弹词、牌子曲、杂曲、道情、摊簧、走唱
3 戏曲音乐：曲牌联套扳式变化  俗曲变化戏曲音乐的功能及特点  昆曲腔系、  高腔腔系、梆子腔系皮簧腔系、俗曲腔系一  ( 歌舞基础上发展) 俗曲腔系二  ( 说唱基础上发展 ) 乱弹  4    民间器乐曲：吹打、丝竹、独奏、近百年来器乐发展情况
( 七 )    欧洲音乐简史  （纲要）
      引言 1, 单声部音乐时期 2, 多声部音乐的产生 3,  欧洲文艺复兴  4,  巴洛可风格       5,  古典主义 6,  浪漫主义 7, 印象主义 8, 现代音乐
( 八 ) 中国音乐简史  （纲要）
   引言 1，周代以前    2 ，西周及春秋战国时期 3 ，  秦汉两晋时期    4 ，  隋唐时期  5 ，五代宋元时期 6 ，明清时期    7，近百年来的音乐
(九)    学习音乐的途径
   1 从爱好起步 2 从听乐入门 3 轻松愉快学技术 4  关键是感悟 5 乐曲的处理艺术  6 扩大生活面和见识面
   (十)    学习音乐的具体方法
   1,  怎样学习钢琴 2  怎样学习唱歌3 怎样学习中西器乐  4 怎样学习指挥  5  怎样学习作曲 6怎样做个称职的音乐教师  7  怎样的歌词才能谱曲  8理想中的中学音乐教育
、

      （一）对音乐艺术的认识

         到音乐殿堂中去享受美    832

   音乐使人愉快，音乐使人思维灵敏，音乐使人想象丰富，音乐使人情趣高洁，音乐使人生活更丰富……故多听音乐，多唱多奏音乐是人生一乐，更是人们的精神营养品，不过它是春风潜入夜，润物细无声的，即用潜移默化的方式来影响人们的心灵。当然，这里指的是高洁的音乐，而不是低级的媚俗音乐。
对于低级的媚俗音乐，多接触后，如入鲍鱼之肆，久而不闻其臭，也会不知不觉使人的情趣低下庸俗，不过它也是潜移默化式的。
人往高处走，水往低处流。我们总希望能做一个高尚的人，但怎样才能进入高洁的音乐殿堂呢？关键是多听高尚正派的音乐。即在平时多听CD.VCD.DVD.MP3中高洁的经典性中外音乐，多听之后，会使你渐渐地感到乐趣无穷。即在“一生、二熟、三爱、四迷”的过程中，使你成为一位高洁音乐的爱好者。
   当代伟大的科学家爱因斯坦，他一生除钻研物理及数学之外，平时就与小提琴、钢琴、听高洁音乐为伴。把音乐作为他乐生的要素来看。我国的科学家如钱学森、李四光、竺可桢等等，他们也都是把音乐作为人生的伴侣来看。至于中国古代，琴棋书画本是文人作为陶冶性情及丰富业余生活和爱好来看。二千年前成书的《乐记》还把音乐提高到社会学的高度“乐行则伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”。
衷心希望您能成为一位高洁音乐的爱好者，在美妙的音乐声中得到美的享受和美的滋润。但也希望你能了解一些有关音乐的知识, 它会帮助你更快更好地进入到音乐殿堂中去享变美。学习知识很重要, 每个人总是从不知到知；从知之不多到知之较多；从知之不全面到知之较全面；从知之不深到知之较深；从知之不正确到知之较正确。这是认知的必由之路。但愿在响应联合国教科文组织的“ 终身受教育 ”的精神下，在不断学习的过程中，结出丰硕的果实来，希望您能成为一位真正的高洁音乐的爱好者。
本书以简明的方式，把中外古今的各种音乐知识，作些介绍，供爱好音乐者或初学音乐者作些参考，或作为资料查询。至于更高深、更专冂、更详细、更高深的音乐知识，那是专业音乐工作者所要具备的，本书不列了。

爱好音乐是人的本性       2437

   爱好音乐是人类的本性。人人都有进入音乐殿堂、享受音乐之美的权利。更潜在着学习音乐专门知识或学习音乐技艺的机会。特别是想做一位“ 音乐爱好者 ”的人。
      不要把学习音乐看作是高不可攀，深不可及的神秘之事。很多音乐大师是自学成材的，都是从“ 爱好者 ”起步的。如全球流传己1 5 0余年的名歌《故乡的亲人》、《苏珊娜》等作曲者福斯特，原是棉花仓库的检验员  ，完全因爱好而自学音乐而得到成功。也有不少音乐家原是从业余爱好中冒出来的，如《在中亚西亚的草原上》作者鲍罗丁，原是位化学家。大作曲家穆索尔斯基，以及里姆斯基•科萨科夫原是从军的。另如大科学家爱因斯坦，又是一位出色的小提琴演奏家。英国前首相希思，也是一位出色的交响乐指挥。外国有好几位总理也兼事钢琴演奏 …… 。至于能奏一、二件乐器或唱歌的人，在音乐文化发达的国家里比比皆是。他们可临时邀请邻居亲友，来家中视奏各种室内乐，以获得美的享受，悦己又悦人。中国古代文人，也多有“琴棋书画 ”的爱好，来自娱又娱人及聚友切磋技艺，并作为“ 滋身润心 ”的雅趣来看。民间的丝竹集会，千百年来一直盛行，他们夏日纳凉时奏几曲，冬日围炉时奏几曲，乘兴而来，乘兴而去，来日再聚。因 “ 乐（yue）者乐(le)也 ”，本是文明之邦的文化传统。
   学习音乐是人们的赏心乐事，各人都可以凭自己的爱好及兴趣去接触音乐。故“各取所需，各择其好，各选其美，各悟其妙，各循其趣，各展其长，各尽其兴，各得其乐，各享其美 ” 是最顺心循势之举。即使是专业音乐工作者（包括专门学习音乐者）也可以顺其兴趣而数易专业项目，成为一专多能的音乐专家，况“ 专家还须杂学 ”。故在学校中，对音乐各分支学科太死板的定向，或过早定向，是不大合乎个性发展，以及以学生为主体的因材施教教育原则的。因为在缺少兴趣的情况下去强制学习，效果并不会太大，宝贵的吋间及精力也会白白浪费。因“ 知之者不如好之者，好之者不如乐之者 ” （好指爱好，乐指愉快）。
   但也有另一种情况，某些人，原来对社会上泛滥成灾的,低层次音乐、或低级媚俗音乐非常迷恋，后由于老师或友人的诱导，听一些高尚的音乐，并从中得到些真趣。于是，对两种音乐，再经过多次比较后，懂得了什么才是真正的美。更感悟了过去迷恋过的的低层次音乐，是低级趣味的，没有什么艺术性可言。或者是万歌一格，千曲一味，尽是一字一音，一泄而尽，象念经，又象念快扳，文辞也似通非通，内容上也多是无聊的，或无病呻吟的，伴奏更是喧嚣吵闹。于是，在经过多次接触到高尚的，艺术性较高的音乐后，在接触中又感到“原来天外还有天” ，于是就来了个１８０度大转弯。以后每听到高洁音乐时，会在感性促使下，把过去曾认为“ 美  ”的低层次音乐，却一屑不顾了。特别是学校中音乐老师教的方法，并不只讲大道理，而是通过实际音响的对比，以及对高洁音乐的熏染感召下，使真正领会到音乐表现感情的细致性、微妙性、多样性，使学生美的观念改变。因此，对此类社会上普遍存在的现象，宜疏不宜堵，宜诱不宜禁，宜谆谆善诱，因势利导，不可心急，更不可粗暴。要相信：水向低头流，人往高处走（指品位、精神境界），当文化和音乐知识普及又提高的时候，相信他们会在正派、高尚、净洁的音乐感召之下，在雅乐化俗耳,妙文启才智下, 走向纯净多样的音乐之路的。关键是目前学校的某些领导者及某些音乐教师，特别是某些广播电视编审及音响制品的制造者，对此是否有一定的认识及修养，以及有否引导和啟发听众向高洁的境界上去,作为自己的社会职责。

                     分辨音乐的品位，          866

前面己经说过, 提出要多听高尚正派的音乐,不耍迷恋层次极低的媚俗低糜音乐为友。那末, 怎样来认识及辨别呢, 这不可能用一二句话说得清,因为这些极低层次的媚俗低糜音乐, 也是多种多样。下面只提供一些参考性的看法：
世界上不论任何时代,不论任何地方的文化艺术作品中, 总有著高品位与低品位两类不同的情况, 它们同时互存,也同时两者各有一部分人迷恋它, 一部分人冷淡它, 一部分人抵制它, 一部分人批评它, 这是历来的夹米事实。
如中闰古代文人只认为古琴、箫、笛、笙、琵琶、阮等乐器是最高雅的,其他民间乐器及民间歌唱等，都是不屑一顾的, 并把乐曲也分成雅乐及俗乐两大类别。后来,因百年前,唱片、电影,广播逐步风行,出现了几支品位较高的通俗歌曲,内中也有几支艺术歌曲,情况还是好的。只在日寇侵占的沪、穗、津一带,由无聊文人仿效西方泡制了一些酒吧间音乐,为敌伪粉饰太卡平。抗战胜利之后,在社会上就形成了高洁的、通俗的、低糜的三种音乐鼎立局面。解放后,由于大批的革命歌曲流行了,低糜音乐才偃旗息鼓。
但文革十年禁锢,一旦改革开放之后, 因受香港及境外传入的低俗、庸俗、媚俗歌曲的影响,某些人肄意仿制,再加上网吧及某些娱乐单位提倡,使低糜媚俗音乐泛滥成灾。
   远些低糜音乐的特点是什么呢？
   1、有的歌词,不堪入目,低级下流,污言秽语时现时隐,诱人想入非非,诱人情趣低下。
   2。有的歌词,冗长不堪,且言之无物,语言也直来直去,形容词特多。
   3、有的歌词,无病呻吟,或朦胧隐晦,不知讲些什么。
   4、曲调简单无味,似在哪里听到过, 有的还句法不顺,倒字、倒声、倒音节比比皆是。
   5、全曲语言堆垛,通曲一字一音,一泄而尽, 象念快板,又象念经,
   6、伴奏滥用低音, 喧嚣吵闹,使人听后烦燥不安
.7、伴奏多是西洋最初级的功能和弦, 有的还全曲只用主三和弦,单调乏味。
   8、低音浓重, 且击乐篷擦篷擦仝曲如此, 使人听后味同嚼腊。。。。
   9、乐器音色单调,且直来直去,因多是用midi制作, 更缺乏亲切真实感。
10、唱法上矫蹂造作, 嗲声嗲气,打扮得珠光宝气, 奇装异服,再加少女伴舞以取媚观众
11、音乐教育足以感性为主,理性为辅的。
12、…………
   我们提倡高洁的,情趣高致的,艺术性更强的音乐,  因我们正在建设现代化社会主义国家,  作为一个公民,也应该具有较高的文化, 较高的情趣, 较高的道德, 具有较高的欣赏艺术的水平。
   对于通俗的文学艺术作品, 有的需耍提倡, 有的耍帮助加工提高,使层次稍为高些。
   对干低级趣味的文艺, 应循循善诱, 引导它走向正派,高致的境界,但又不失其娱乐性。

                           音乐是什么？          6202
音乐是什么？音乐是人们乐生的重要因素之一。
音乐是什么？音乐是人们精神的营养品之一。缺少它，就会无形中影响人的精神健康，或者会使人心理健康不全面，甚至会无形中影响人的健康或寿命。
音乐是什么？音乐是艺术的一个品种，它带给人们的是美感和情感的滋润。
音乐是什么？音乐是表达或寄托人们感情的“艺术语言”，它比一般的语言更直接地传达情感，并且，它始终与美感结合在一起。它不受人种、民族、国家、地城、时代、阶层、职业等的限制，但存在一些微小的个别差异及各自特色。（这里所称“语言”是形容词）。所以，不同人种、民族、国家、地域、时代、阶层、职业、宗教的人们, 其接受音乐的直觉性是一样的，但因为习惯势力主使下, 以及受教育程度及教育是否得当的原因下，其中的感受程度有些差异。
音乐是什么？音乐是用声音作原料的艺术，在一听即逝下给人以印象，因此，它又是时间性的听觉艺术或时间性的表演艺术。
音乐是什么？音乐并不从属于某一政治或宗教，只是在听到政治性或宗教性有关的音乐时，可能会在人们心灵上、感情上，有一定的影响作用，但更多的是由于歌词内容所引起。更不是道德信条及理性概念背诵记忆的载体。
音乐是什么？音乐是通过人的感官剌激，才使人感知到美。并产生了生活联想及艺术想象，从而又参生及发展了美感，但美感程度因人而异。
音乐是什么？音乐不以说理方式来传播，而是更多地通过音乐本身的音响，通过熏陶及感染的途径，潜糁默化地来影响人的心灵，使更多地得到美来滋润心地。
音乐是什么？音乐是情感教育最好的渠道及工具，它比之语言更为直接来传达感情及感化听者的心灵及感情,去爱什么及憎恨什么。
音乐是什么？通过对音乐所产生的音响，使人迅速地联想翩翩，故音乐有促人思维敏捷、反映灵敏、想象丰富的促媒作用。
音乐是什么？音乐与不同层次的人们，其生活情趣、审美情趣、语言、行为、人际关系等等，有一定的关联。故高洁的音乐与低俗的音乐，其对人们的影响是大不相同的。
下面再深入一些来谈谈有关的问题。

音乐是人们抒发感情、表现感情、寄托感情的艺术，不论是唱、或奏、或听，都内涵着及关联着人们千丝万缕的情感因素。即使以叙事为主的歌唱，音乐也并不全依靠歌词语义来传达内容，而必定会用赋有感情的“音乐语言 ”和在音调中赋予情和美的因素，来表达或烘托或寄托感情。故附有歌词的声乐曲，其表现感情，主要的仍是音乐本身，歌词则是一种由头或诱发感情的促媒作用。故在综合艺术中（如戏剧、舞蹈、影视等），也总是当需要抒发感情之时，就常常让音乐来负担，借音乐的抒情性能，把情感更细致生动地表露出来，即有所渲染、有所强调、有所夸大。（但过去也有某些人，视音乐作为帮助记忆的工具来利用，把标语、口号、概念信条等配上曲调，那必定是少情缺意境，这怎能引发人们的美感呢？）
为什么音乐能表达人们的感情呢？因为音与音之间联接或重叠，就产生了高低、疏密、强弱、浓淡、明暗、刚柔、起伏、断连、厚薄、复合等等，它与人的脉膊律动和感情起伏浓淡等等，有一定的关连。特别对人的心理，会起着不能用言语所能形容的影响作用。语言和文字尚需通过符号为主，带语情起伏的语气语调讯号为辅，来传达感情或思想内容，但语言及文字有时因民族不同或地域不同尚须翻译，那就麻烦及费时了。而音乐，它可以直接的来反映人们内心感情的起伏及复杂的情绪，且不受人种、民族、国家、地域、阶层等等限制。因此，不论什么民族、国家、地城、阶层的人民，虽语言不通，却都能通过音乐，直接感受这种真挚朴素的感情，因为喜、怒、哀、乐、忧、思、惊、恐、狂、逸┅┅┅种种感情（包括深浅程度不同），只要是人类，总是基本相同的。因此，“ 音乐是真正的世界语 ”，“ 音乐是感情的语言 ” （这里称语言是形容词） “ 音乐无国界 ” ，这些，于近百年来，已得到全世界有识之士的共识，即“ 乐与情通 ”。
近年发现的我国二千多年前成书的《诗经》残简中，有“ 诗毋离志，乐毋离情，文毋离言 ”的记述。说明二千年前左右，先人对音乐，已认识到音乐是擅长于表现和抒发人们感情的。在欧美也一样，许多人总是把音乐作为表现情感的手段来看，即使是描写景物风光为主的音乐作品，也多是借景抒情。（例如贝多芬《田园交响曲  》，有很多是借了大自然的音响化成表现感情的音乐，他自已却说“ 情感多于写景 ” ）。至于单纯摸拟大自然中及日常生活中的一切音响（如鸟鸣、兽叫、风雨声、机械运转声等等），其品位及艺术价值，则并不会太高，但易于被音乐欣赏水平不高的人所接受。但这些自然界及日常生活中的音响，如融进了感情因素，那情况就不同了，先人也早己有“ 借景抒情，借声抒情 ” 的阐述
音乐的另一功能是给人以美感。它是通过美感，给人以精神愉快，来达到心怡情悦的目的。因此说，它又有一定的娱乐消遣, 悦耳润心作用。所以，音乐艺术的最重要的社会功能，就是娱乐消遣。在娱乐之中，给人以美的享受，美的滋润，美的陶冶。同时，在接触正派、高尚、净洁的音乐中，又无形中会促使人的心地善良起来，精神境界高致起来，或振奋起来，或起着陶冶性情、鼓动情绪的作用，（但绝不是文字语义的图解作用 ,而是如入兰芷之室, 久而不不知其香。即己被音乐所感化）。这对社会安定、社会风尚高致、社会进步、社会发展等，又有着不可估量的积极意义和促进作用，但它是潜移默化式的。但反过来说，低级、庸俗、萎靡、暴戾、疯狂、下流的音乐，也同样会不知不觉地来侵蚀人心，使人意志消沉、或性情暴戾、或趋向庸俗、萎糜及低级趣味。这对社会安定、社会风气、社会进步、社会发展、人问关系等，又有着不可估量的促退作用，正如 “ 水能载舟，亦能覆舟 ”也。
   对于美，各人自有各人不同的标准和趣味，要求划一是不可能的。因为各人的学历、知识、修养、阅历、情趣、习惯等不同，或受传统文化、风俗习惯、周围环境、人际交往，人们的互相的影晌程度也不尽相同，这里有个层次问题，因层次不同，各人艺术趣味就有差异。于是，各人对于“美”与“不美”的感知，也是不尽相同的。百货卖百客，故要求艺术上的题材、体裁、形式、风格尽量多样化，以适应不同人们的需求。同时，还需要用层次较高的、高尚的、正派的、纯净的音乐，来潜移默化地影响人们的审美情趣和心灵,正如明文学家杨维儒在《小窗幽记》中所云 “雅乐化俗耳〞。这对社会风气的导向高致及安定和睦+ ，又有着极其重要的作用。故2 0 0 0多年前成书的《孝经》中，又有“ 移风易俗，莫善于乐 ”的阐述。
音乐是以声音作为“ 原料 ”的，它通过有组织的乐音（也可在乐曲中组织进极少量音乐专用的噪音，来烘托乐音），用以表达及抒发人们的内心感情，使听者在一刹那之间，迅速地有所感知及激起内心共鸣。因此，音乐又是富有表情性的，在一定时间范围内，通过声音表现出来的艺术。
   音乐並不擅于状物描形（状物描形是绘画、雕塑、摄影等造型艺术的擅长）。至于听乐时脑海中 “ 似看到什么” ，“ 似听到什么” ，“ 似感到什么 ” ， “ 似接触到什么” ，那是人们受到音乐的音响激发及启迪下，所产生的生活联想或艺术想象。是一种听乐时的心理反映。並可以从不确定性，逐步达到主观上的确定性。同时，又因为听音乐时发挥了生活联想和艺术想象作用，久而久之，习惯成自然，在能力可“迁移”的情况下（如“ 移情 ”“ 由此及彼 ”“ 相似习惯借体移用 ”等等），思维也会由此而更活跃，反映更灵敏，联想更多样，想象更丰富起来。于是，日积月累, 人也就无形之中趋向更聪明了，但这种迁移也是潜移默化式的。另一种情况，是听到某些音乐时，会在内心里感到愉悦非凡，或兴奋无比，或焦虑烦燥，或悲愤无已，或内心忐忑不安，或伤悲消沉，或蠢蠢欲动………  ，这是音乐所表现的感情（不一依靠概念及文字词义），打动了人，使听者内心发生共鸣，这正是音乐的主要功能，即是用音响表现出来的“ 情态 ”（喜、怒、哀、乐、忧、思、惊、恐、恋、逸、狂等等），来唤起听者内心的感情共鸣。有时还与人们在音响中感知到的，或想象中的形态、动态、声态、色光态、环境态等联系着，（如“ 音画 ”体裁的乐曲）。当然，它与听者的阅历、修养、理解能力，或听乐时心情会有所关连（如《淮南子•齐俗训》中所云 “ 喜者闻哀乐而不知其哀；哀者闻喜乐而不知其喜，何也？载使然也” ），情况是复杂的。研究这方面的学科，称“ 音乐欣赏心理学 ” 。
   音乐是意识形态的一种，有人类的共性；也有民族的个性，地域的个性，流派的个性，作者的个性。並且有它一定的时代特点、群体特点、地方特点、环境特点、个人特点等等，更有一定的不同风格特色，作品本身程度上差别，虽然，有的只是微小的或点点滴滴反映在具体音响之中，但却是诱人去爱好它，或去迷恋它的重要因素之一。因任何艺术都要讲究个性和特色，缺少个性特色的艺术，大多是日常称“ 一般化 ” 、 “ 共性化 ” “ 雷同化” “概念化” “ 模仿之作 ”，其感染力就不大。
   音乐文化的发达与否，是一个国家或民族的文明程度高下的标志之一。多数人是否对正派高尚的音乐，有所了解或爱好，这又与每一个公民，音乐文化涵养高下有关联。中国自古来就有“ 文明古国 ” 及“ 礼乐之邦 ”的称誉。故今日，普及和发展较高致的音乐文化，也是人人都应该关心的事，并且希望每一个中国公民，都应有马克思说的有“ 听音乐的耳朵 ”。  我们不愿再听到某一大城市的垃圾車及洒水車，在大搖大摆，招榣过市，成天播放着音律不准，只单旋律的，又使人啼笑皆非和文不对题的世界名曲《圣母颂》（舒伯特曲）、《婚礼进行曲》（华格纳曲），这是对伟大的zghifi的侮辱，更暴露了某些人的无知，缺乏最起码的音乐知识和修养，是有损文明国家形象，使人汗颜！
为此，应认识到，知识非常重要，不论任何学科，不论办什么事，都需要有知识，且知识愈丰富愈好。许多愚昧、落后，多是由于缺乏知识而产生，许多使人啼笑皆非的笑话，也都是从不学习，缺乏知识和见闻狭窄而产生（如清代末年，李鸿章访英，在谈判仪式上，英人唱起英国国歌《 God  Save  the  King 》，李鸿章问为何唱？随员告是英国国歌，并告他我们也要接着唱中国国歌，当时中国哪有国歌呢？李鸿章急中生智，叫大家同唱低糜的“ 孟姜女哭长城 ”小调，出了个大洋相，实有辱国格，但李鸿章仍蒙在鼓里）。故莫以为唱唱歌，听听音乐的人，不需要知识，这是极大的误会。试看前一时期，有几位相当著名的歌星，在电视里，节目主持人问他们一些有关音乐的知识，就当众大出洋相，不但暴露出他们根本不识谱，有的还暴露了他连自己的国歌也不知道的 “ 著名公民 ”实质，这样的人能胜任“ 高台教化 ” 的任务吗？但他们为什么会红得这样发紫呢？这也暴露了社会上正有一批缺乏知识的人，以及某些新闻媒介无知，为此类无知的歌星去瞎吹捧，有的还瞎为他们“封王” “封后”。
长期以来，因某些人不了解“ 音乐是什么？”，总认为音乐是从属于政治的，是为政治服务的。于是，歌词中出现了大量标语、口号、豪言壮语，或长篇累牍的概念性歌词；在音调上也高强快硬、通曲一字一音，直而无味。还认为是天经地义的“ 佳作 ”。有的还动用行政手段来推广，殊不知艺术的爱好，是姜太公钓鱼直勾子，愿者来，不愿者不来。再者，音乐不能离开“ 以美诱人，以情化人 ”的前提（毛主席也曾反对过标语口号化的文艺作品）。这一点，西方的某些宗教音乐给我们作出了一些启示，几百年来，他们曾创作了大量感染力很强的带宗教色彩的艺术作品，促使人们趋向善良、友爱、和睦、温和，但并不是简单化的标语口号、或大话空话式的所谓歌词，而是用以情动人方式来感化人们的心灵，且大多是多声部的。
几十年来，在各级各类的学校中，也曾有一些人，因对“音乐是什么”这个问题认识摸糊片面，于是，把音乐课象知识课一样来施教。就出现了几十人同唱一首歌，象数学课一样来灌输“ 乐理 ” ，有的还提倡“把美育从属于德育”范围之内，或单一地把音乐作为政治鼓动工具。于是，出现了歌词概念化、音调共性化，甚至还出现了 “ 道德歌 ”、“ 守则歌 ”、“ 语录歌 ”等等，这些豪言壮语充斥的“ 标语口号歌 ”“ 理性概念歌 ”，把音乐降低为帮助掀念化条文记忆及帮助背诵的工具，来愚弄学生。殊不知音乐的对于道德和政治的作用，也并不单依靠歌词的语义来达到。而是通过长期的接触优美动听的高洁音乐后，在潜移默化的过程中，使人生活情趣高致起来，审美情趣高致起米，举止仪表庄重起来，日常言行高尚净洁起来，感情丰富起来，个性得到充分发展。这就是艺术促进德行的结果，它的魅力是藏在音乐自身存在的音响之中。故学校的音乐教育，主要是大搞大大小小的正派高洁的音乐活动（包括声乐及器乐的欣赏及唱奏，特别是艺术性甚高的多声部合唱及合奏）至于某些有关的音乐知识及技术，可化整为零，在活动中随时渗透。至于活动方式，那可以因人制宜、因地制宜、因时制宜、因不同条件制宜，千万不能“吃大锅饭”，吃大锅饭是违反艺术上个性发展及美育原则的。同时，更应进一步认识到“ 音乐教育是情感的教学，美感的教学，感性为主的教学，兴趣的教学 ”，施教方式主要是“以兴趣为主导” “长期熏陶及感染 ”，有关技艺，则在“ 兴之所至时，无形渗透 ” （而缺少兴趣的教学，其效果总是不理想的）。
这里特别要提到感情的教育。因人为万物之灵，灵者，无非是“ 智 ” “情 ”（ IQ及EQ ）两个字。而音乐的特性又是擅于描绘情感及抒发感情的，故通过音乐来影响和锻练人的感情，是恰到好处。我们并不提倡“ 千人一种情 ”，而要使感情上也具有“ 个性 ”（或程度上不同），但对某些事物的正邪、良莠、高下、雅俗，还应该有基本的看法和态度（与世界观及知识有关联，这是共性部分），而当基本态度确立后，你对此的情感是淡还是浓，浓淡程度又有多少？这就是音乐上感情抒发的依凭，也是听奏音乐时产生的同情或爱憎的根本原因。再一方面，音乐表现感情又是多样化的、细腻的（特别是听交响音乐或各类协奏曲，有时如万马奔腾，或有雷霆万钧之势，奔放激昂；有时如涓涓细流，绵绵不绝，如怨如慕，情意缠绵；有时如………，变化万端）。这正是通过音乐，来磨练人的多样、丰富、细腻、强烈、奔放、豪迈等等感情和气质。故音乐教育中，应认识到情感的锻练是内中一项主要内容，不过它也是在潜移默化中逐步得来。
音乐有先天的遗传因素，但主要是后天的熏染及教养，故音乐教育很重要，宜从幼抓起，贯穿干家庭、幼儿园、小学、中学、职校、大专及社会音乐活动之中。具体施教方式∶一是大搞大大小小各种形式的音乐活动（也可与舞蹈、戏剧、诗朗诵、体育等兄弟艺术相结合）；二是见缝插针，随时介绍正派、高致、多样的各类音乐作品，给人以美的滋润、美的享受、美的陶冶，来影响人们的心灵；三是化整为零式的随时插入各种音乐知识及技艺，特别要让受教者能辨别音乐的正邪、良莠、高下、雅俗的知识，并帮助对音乐的理解能力（主要的还是通过听、唱、奏的艺术活动中，感性上的感染和悟得）。四是培育大批对音乐艺术有兴趣的音乐爱好者，使人人都成为真正的有艺术上起码修养的合格公民（包括听、唱、奏、创各种技巧，但可以有侧重面，且因人而异，因火候而殊），这对文明进程是极有促进作用的。但要在听、唱、奏艺术活动中，千方百计地注意到诱发兴趣是首要的前提。然后则是艺术上个性的培育。故要尊重及提倡学生们能 “各取所需，各择所好，各选其美，各得其趣，各展所长，各悟其妙，各尽其兴，各享其乐”的美的规律，不要强求一致，以“吃大锅饭”为满足。
“乐行（普及）则伦清（人间关系及道德、社会凤尚），耳目聪明，血气和平（性情，情趣），移风易俗，天下皆宁 ”。2000年前的儒家这几句话（乐记），倒是比较全面的说出了音乐的社会功能，可资参考。

                  乐者之魂━━乐感 5758

不论是音乐爱好者，还是专业的音乐工作者，都会经常听到一个名词一一一乐感。
什么叫做乐感呢？从字面上作简单的解释∶ 那就是“ 对音乐的感觉 ” （或对音乐的感知），似乎已得到音乐界的共识。并且，许多人还认识到在学习音乐及各种音乐活动中，技术、技巧及知识虽重要，而乐感似乎比技巧及知识更重要。有了它，学习音乐及各种音乐活动，会有事半功倍之效，并会带来更强大的音乐艺术的活力和魅力。但乐感却是看不见，听不到，摸不着，只能感觉到的一种精神性质，甚至有一些连自己也感觉不到，而只有他人才会感觉及发现。
假如再详细一些来解释“ 乐感 ”的含义，即是指人们对音乐艺术感知上的灵敏度、准确度、接受能力，模仿能力、理解能力、辨别能力、生活联想能力、艺术想象能力、艺术上平衡及对比、统一及变化的感知能力，并反映在音乐表演及音乐创作过程中，具体反映在表达能力、组织能力、发展延伸能力、创造能力…………各个方面。至于它的具体范围，那就相当广深了，几乎可包含组成音乐艺术的所有分支项目（或因素。见本书《组成音乐诸因素》）等章节。若单从技能方面谈，又有音乐知识基本技能、音乐各项表演技能及创作技能等等。现把目前能经常听到的，所指 “ 乐感 ” 的范围，与具体内容联系起来。大致上就有∶
▲ 对节拍的稳定及变换、复合、交替的感知能力∶
▲ 对节奏音型的疏密、变换、复合、叠置、呼应等等的感知能力∶
▲ 对乐律、音阶、音高的感知能力及准确度（音准）∶
▲ 对音区高低对比等等的辨别和感知能力；
▲ 对旋律（曲调）起伏、疏密、重复、移位、再现、变奏、转折、高潮，韵味等等的感知能力；
▲ 对各种曲体组织结构。如逗、句、段落、（包括压缩、延伸、插句、重复）主题音调、变化再现、对比、对称、对仗、呼应、排比等等的感知能力；
▲ 对调式和调性，如动静、主属、明喑的感知，对调性交替、移宫；转折、变换、复合、叠置等等的感知能力；
▲ 对多声部乐曲中的和声及复调的感知能力（如主次感、层次感、呼应感、以及协和感、动静感、清浊感、转折感、厚薄感、色彩感、明暗感、变奏感等等  ）；
▲  对织体变化及其内涵的形象、意境、背景、转折、变换的感知能力；
▲  对乐器组合（包括人声）的纯音色及混合音色的浓淡、音区变换、层次、统一、对比等的感知能力；
▲  对速度及力度上的层次感及渐突感、变换、交替、对比的感知能力，且要相当细腻及灵敏。
上面这些还是属于技术性方面的感知，但都要反映在思维活动中，艺术想彖中。故上述各项，都要再加上“内在” 两个字（如“ 内在和声感 ”、“ 内在音晌感 ”、“ 内在调式感 ”┅┅┅）特别是指挥、作曲者，一看到总谱就会在脑海中响起乐曲的音响，且非常准确生动；还要从音乐的本义上来考虑，（音乐是表现人们内心最隐深的感情艺术），因此，乐感的给人的感知，还应该是∶
▲ 对于音乐所表现出来的感情，能感染到多少？能理解多少（主要指聆听音乐或默读乐谱时的反映）？即对整个乐曲内容的理解，对音响中所表现出来的感情，其综合属性、层次、转折、等等的感知能力，以及对你心灵上的感受程度…………。
▲ 对音乐中的感情、形象、意境等，能体会到多少？表达出多少？音乐中赋有的内涵及外延，能感知到多少？能表达出多少（主要指表演及创作中的收放、藏露）？这似乎是最重要的（当然也要结合前述各个技术因素表现出来，或与之密切联系）。
▲ 在聆听、演唱、演奏、指挥、作曲过程中，能否感知及辨别乐曲的风格？能否辨别出乐曲所具有的特色所在？并能分清中、外、古、今、东、南、西、北（指地域或民族风味的特色），甚至能分辨出艺术上的流派或作家的特点所在。
▲ 灵敏地能把接触到的音乐，立即有正邪感、雅俗感、时代感、美丑感、良莠感等等。而不是正邪不辨，良莠不明，美丑不分，中外不清等。这是最起码的，这一点主要是对某些“ 音乐爱好者 ”而言。
如能较全面的具备上述诸项，那当然是一位乐感相当强的人，他必定会在学习音乐时接受程度特别快，感受特别多，想象能力特别丰富多样，模仿及创造力特别强。或在演奏演唱乐曲时，会展示出表演力、艺术感染力等，都相当惊人。
   如果只对上述诸项目中某一项或某几项，有相当好的感觉及有特别强的表达能力，而在其他某些项目方面却平平常常，虽嫌美中不足，但应该说还是可以涨补的，只要场长补短，把不足之处，在随需随学，急需急学，专需专学的学习过程中去多加注意，或有意识、有目的、有毅力的去“ 补课 ”，再加上平时多加留意，逐个攻克，也就可以达到较全面的境地。
   如果是其他方面都还不错，唯独对内中某一主要的单项的感知能力却很差（如速度不稳，或节奏感不强，或音准感不强等等），应有自知之明，能感知到自己在某一方面有缺憾，只要有决心攻克，则大多是可以通过音乐环境熏染及加强学习锻炼，也可纠正或攻克的。怕只怕自己对不足之处尚无感知到，这就比较难办，或者是不足之处已养成了极顽固的习惯，那纠正起来就比较费力。
在社会上，上述这些现象都还是比较常见的，不足为奇，因大部分人多多少少都会存在一些不足之处。只要通过训练也不难解决。“ 金无足赤，人无完人 ”，除非是丰子恺先生所说的“ 音乐的绝缘体 ”，或马克思所说的“ 非音乐的耳朵 ” 。但此种人毕竟是极为个别或极为稀少的。
下面谈谈在音乐活动中，有关这方面的常见现象 ∶
先从欣赏音乐方面谈，某些听乐者虽已具备了一定的音乐知识，也了解一些对乐曲的大致内容和特点，但听来听去就是难能进入更深的境界，或需要花相当时间及精力，才能稍有头绪；而某些人一听到音乐，就能产生丰富生动的生活联想，或在一点半星的音调启迪后，能发展更丰富的艺术想象的能力（带创造性的想象）。并能很快地、较透彻地去领悟到乐曲的特点和精髓所在。其关键是各人所具备的生活经历、平时接触音乐的广深度、学习音乐基础知识程度的高下有关联，于是反映出的乐感程度就不同了。故要求更多地享受听音乐时的乐趣，达到能更快地接受乐曲所具有的美感和魅力，更多地获取乐曲奥秘所在，得到音乐艺术的真趣，非要在培养乐感上多下动夫不可。
再从学习某一音乐分支项目谈，为什么同一首练习曲，几个人花去的练习时间是相同的，都很努力，且是由同一教师指导，某些人一学就会，某些人却是结结巴巴，久而难入其门。故如何能更快更多地、事半功倍地结出学习成果，得到优异的成绩，其关键问题还是乐感问题。  再看看，为什么同一首乐曲，某些人演奏（或演唱），能沁人肺腑，极有艺术魅力，而被某些人演奏（演唱）起来，就只有机械式的音符的堆积，只能“ 照谱宣奏 ” 或“ 照谱宣唱 ” ，缺乏诱人的魅力。其关健问题还是平时只注重技术，而忽略或不重视对“ 乐感 ” 的锻炼，因而影晌了演出效果，故对他们说，应加强乐感的培育。
对于音乐创作也是一样，某些人作曲技术虽然很高，但苦思冥想，写来写去就是写不出动听的曲子来，而只有技术堆砌；  而某些人灵感一来，新鲜生动的音调就会象悬河泻水，源源不绝，随需随供，且写出来的乐曲很动听，伴奏也珠联璧合，很有意境形象，质量很高。故要创作出烩炙人口的隹曲来，虽尚有许多原因或存在一些其他问题，但乐感仍是最最重要的“ 促媒素 ”。因此，许多有经验的音乐教师及演奏家，都把乐感喻为“ 乐者的灵魂 ”。有无这个灵魂，或程度上的多少，都关联着艺术上的成败良莠。
   那末，乐感从哪里来呢？乐感能否培育？或进行自我锻炼呢？
乐感的高下，有一部分来自天赋；如“ 前无古人，至今为止尚无来者 ”的天才音乐家莫札特（1756一一一1791）出身于一个宫廷乐师家庭，他4岁学钢琴，一方面是家庭环境对他的熏陶，另一方面则是他音乐天才的流露，可以在无师自通之下，5岁就能演奏三重奏，8岁能写交响曲，10岁能写歌剧。在他一生短暂的35年内，共写了622部传世名作（包含22部歌剧、49部交响曲、29部钢琴协奏曲、19部小提琴协奏曲等等。尚有132部未完成，总共754部）。这不是天才吗？
乐感的培育，有一部分要依靠平时多接触音乐。例如数以万计的旧时代民间优秀乐师和优秀戏曲曲艺演员，他们大部分未在私塾或小学中读过书，有的还不识字，不识谱，从未上过音乐课，更未受过视唱练耳的训练，只从小随着民间班社生活。因日日夜夜观看及聆听前辈艺人或同台艺人的演出，在长期的艺术生活中，无形的接受及熏染了各种音准、节奏、力度、速度、音色、曲体………的辨别能力及模仿能力，使自已在参加演出时，也有着较强的音准感、力度感、速度感、音准感、节奏感，有的还能即兴编曲，甚至会创造出经典性乐曲传世，这样的例子太多了。故初学音乐者，不但要见缝插针地争取多听中外古今的音乐，从中得到音乐艺术的熏染，扩大听域，增进知识，更会无形中得到乐感的培育。同时，聆听音乐时，还要养成“ 闻乐而思 ” “ 闻乐見形 ” “ 闻乐入境 ” “ 闻乐知情 ” 的习惯，以锻炼艺术想象力及生活联想能力，因为它本身也属于乐感的范畴。在方法上，可釆用同一首乐曲多听几遍，或同类乐曲互相比较（类比），在反复听乐过程中去悟得。这“ 悟 ”字相当重要，许多“ 灵性 ” 都是从“ 感悟 ” “ 顿悟 ” 中骤然而来的（顿悟即灵感所至）。
乐感的培育，要平时广交音乐朋友，或得到良师的指导，在浓厚的音乐环境中得到熏陶及感染，如有一位音乐家告人说∶“ 我在音乐院里学了几年，正式上课时间是极少的，主要是一天16个小时，都是在浓厚的音乐环境中生活着，音准感、节奏感、内在和声感、内在音响感等等，就无形中会自然地获得。” “ 另外，只要自已感兴趣，碰到疑问，请教老师或高手，一经点拨，或经画龙点睛地一启发，在心有灵犀一点通之下，生动的答案，就会无形中泛上心头 ” 。再如被世人誉称“ 西洋音乐之父 ” 作曲家巴赫（1685一一一1750）出生于一个音乐家庭，父亲是位小提琴家。巴赫自已也生有20个子女，又因为在音乐家庭的氛围中长期熏陶，个个都对音乐有铰高的造诣，其中，长子、三子、九子、十一子等，也就先后成为作曲家了。这样的音乐世家的例子还可以举出许许多多，这里不赘述了。这些都是环境对人的影响所致。 “ 蓬生麻中，不扶自直 ”，“ 耳濡目染，不学而能 ”。应该看到熏染的力量是巨大的，如果有音乐坏境的熏染，学习的兴趣也会加速度的增长，且会在无形中、在潜移默化中、在感性的潜意识中，得到乐感的培育。
乐感的培育，一部分来自对音乐知识和其他有关知识的广泛学习。因触类可以旁通，能力有时也可以自然迁移。故学习音乐领域中某个单项的人，也必须对本单项以外的有关知识进行学习及了解。最简单的实例，如识谱法及音乐基础知识，它之对于音乐各分支项目的关系，是水涨船高式的互依互促的。  又因事物形成和发展并不是孤立的，必与其他某几项有联系，它们之间是相辅相成的关系。故知识应越丰富越好。即使是对音乐以外的知识，也该了解一些。例如化学之对于音乐上的配器，对不同音色的溶合，有一定的迁移作用；如音晌物理学原理之对于共鸣以及泛音技巧的掌握，有一定借鉴作用；如数学中开方，对于音乐十二平均律的构成是关键性的；如哲学中的对立与统一的原理，与和声学中动与静、协和与不协和的辩证关系，也有一定的参考作用┅┅┅。至于了解有关历史，熟悉有关环境，熟悉有关的各类人物的生活及思想感情，更是音乐欣赏、音乐表演、音乐创作者，所不可缺少的必要艺术想象的基础。否则，缺少这些知识和想象，那只有干巴巴的技术，会使人陷入到死板板的、机械式的、无灵性的泥淖中去，因为内中缺少音乐的灵魂和音乐的生命腺一一“乐感” 。
乐感的培育，有一部分来自对音乐某一具体项目中技巧的勤学苦练，它会在熟而生巧过程中去“ 悟得 ” 艺术的精髓。去获得内中秘奥所在。故而在枯燥乏味的技术训练中，也应随时渗透进“ 技巧 ”和促人美感的因素，（技巧不同于技术，技巧是在技术基础上渗透进表现情感的活的因素），使技术赋予一定的生命活力及感染力。换句话说，即是掺进了“ 乐感 ” 的因素。举例说，初学乐器或学习唱歌者，当练习一个慢速度的四拍时值的音符（或唱或奏），如能分别有“ 自强渐弱 ”、“ 自弱渐强 ”、“ 自强突弱 ”、“ 自弱突强 ”、“ 渐强又渐弱 ” “ 连续断音或圆滑音 ” 等等，在音色上，也有刚有柔、感情上有放有藏等等变化，而不是简单地只把四拍唱足成奏足就完事。再如对练习曲的学习也是一样，决不可“ 照谱唱奏 ” ，而要运用“ 对比 ” 的手法，使音与音之间，句与句之间，段与段之间，有快慢、强弱、高低、浓淡、断连、渐突、动静、刚柔、收放┉┉┉变化，达到“ 死曲活奏 ” 的境地。这样一曲、二曲、三曲┉┉┉养成习惯。实际上，这就是在培育技巧及乐感，同时也是在培育“ 再创造 ” 的习惯，使学习死技术变成学习活技巧。这一点，应是作为指导教师的首要任务一一一既训练技术，又培育技巧及乐感。这更是学校音乐教学及一切指导学习音乐的教师，随时要贯彻的。（目前，有相当多的声乐、钢琴等器乐指导教师，只注意到技术的传授，而忽略了以听乐为主的对乐感的培育和兴趣的诱发。这是一个普遍性的倾向问题，故唱奏出来的乐曲不是四平八稳就是技术堆砌，粗看似炫技很强，实则是机械式的表露）。
综上所述，乐感是可以培养的，也可以自我锻练的。但具体的乐感殊难用文字或语言所能表达出来，因它是艺术，艺术是难用文字或语言来表达的（但可以用旁喻侧引方法来启发）。只能打开你心扉中的“ 灵性 ” 之门，去自我“ 悟得 ”，有时候，还可在“心有灵犀一点通” 中，得到 “ 灵感 ”和“ 乐感 ” 。正如宋•罗大经在《鹤林玉露》中一诗说：“ 尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来喜拈梅花嗅，春在枝头已十分” 。故要多接触音乐，多聆听佳曲, 多学习中外传世名曲, 在听音乐时尽量想得多一些（由此及彼，从一点半星联想出更多事、景、人、情），建议听乐者、唱歌者、奏乐者、指挥者、作曲者、评论者，每天都要雷打不动的安排一定时间听音乐，以扩大听域，增进知识，在广听博闻中无形的培养乐感，这是自我锻炼乐感的好办法。另外，还应该提倡“ 行万里路，读万种书，交万般友，做万类事，听万首曲，赏万幅画，观万出戏，看万方舞，悟万首诗，察万种情” 。内中“听万首曲” 又是关键的关链。（万是形容词，即要多听各种不同题材、不同体裁，不同形式，不同凤格，不同流派的中外古今名曲）这样，“ 观万剑而知器”，“ 登高山而知平地” ，“ 熟吟唐诗三百首，不会吟诗也能吟” 等等。这就是熟而生巧的道理。
愿普天下搞音乐的同好，以及广大的音乐爱好者，人人都能锻炼成一个思维活跃，反-应灵敏，想象丰富，转机敏捷，情感深邃，知识广博，阅历丰富，生活多采  ，见识开阔的极富有乐感的人。
打开想象之门                3066

   丰富的想象力，对于科研工作者及艺术工作者说，那真是太重要了。
科研工作者凭此发现和发明新的事物，艺术工作者，凭此创造出种种感人肺腑的艺术品。因此，想象力是科研工作者及.艺术工作者的灵魂，是取之不尽，用之不竭的再生材料。现代伟大的科字家爱因斯坦也曾说“想象力比知识更重要,因为知识是有限的,而想象力概括着世界上的一切,  推动着进步,  并且是知识进化的源泉。”。我国古代文艺理论家刘勰在《文心雕龙•神思篇》中所云：“ 寂然凝思，思接千载；悄焉动容，视通万里 ”，说的是文艺工作者需要丰富的想象力及丰富的情感。当然, 除科研工作者及文艺工作者之外, 从事其他各行各业的人,也应该有一定的想象能力, 把工佧搞得更好。
   想象有两大类，一是常规的生活联想。二是创造性思维下的超常推理或重新组合的综合性想象,包括幻想。
   常规想象：包括婴孩本能性的条件反射,任何人均具备，即把曾接触过的一切事物、景观、人物、形象等等，（还包括某些理性概念）,凭记忆随时反映于脑海之中, 且是自然而然的未经加工的,故又称形象记忆。这类记忆方式,贯穿于每个人的终身,且是在形象记忆基础上逐步增加用语言作工.具的理性记忆的成分。
超常的推理或综合性想象：以理性思维为主结合形象思维来进行想象。又因为有理性掺入, 这就受每个人的人生观及世界观的影响。并会自然而然地在选择形象记忆时作指导或参考。然后把几种能记忆的有关事物,经过比较及取舍, 有机地把它重新组合在一起,在应用及实践后作再度加工, 变成另一种新的事物了 , 这就是创造性思维。
创造性思维并不是创造者独有,而是人人都可能在不知不觉中远用了创造性思维。举例：如有几位小朋友玩球类, 有一位小朋友指墙壁上一个似小圆圈痕迹处, 把球打在圆圈中,打中了记分,打不中不记分, 几个人互相比赛。你说这叫什么球呢？有人叫圈圈球, 有人叫壁球, 有人叫墙球┅┅┅,  实际上这正是小朋友在不知不觉地创造；另如在幼儿园中有一小朋友玩一根红罗卜,上下左右前后都插上几根短短的塑料吸管,问他为什么？他回答这是一只船,塑料吸管能喷出气来 ,气往后喷船就前进,气向前喷船就后退,气向低喷船就飞上了天,气向上喷船就沉入水底,气向左或向右喷是转弯用。  这是多么灵活的把飞行、潜水、行车功能全齐备了,这不是创造想象又是什么？且出于幼儿的手中, .这难道还不是超常想象么？再进一步说, 今天我们的衣食住行及精神上一切享受到的, 哪一件不是我们的祖先点点滴滴创造出来的结晶,哪一件不是我们的祖先想象后结出的硕果, 而为我们所应用。故教育家陶行知先生所指出的那样“人人都是创造之人,时时都是创造之时,处处都是创造之地”。但要求创造又离不开想象,故想象力又是发现及创造新事物、新方法之母
如作为文艺活动，还应更多地把形象性的事物多提取一些，使有形态、情态、动态、声态、色光态、环境感、时空感……的因素，它栩栩如生地似把欣赏者带入到一个曾经历过的或尚未经历过的各种环境中去，还包括许多简接见闻到有关的事和人（如小说、影视、戏剧等等），让欣赏者也同时会临时的重新组合他联想或见闻。如明代王猷廷在《四照堂选•汤琵琶传》中记录了听汤应曾演奏琵琶曲《楚汉》（今称“十面埋伏”）的体会。他说“当其两军决战时，声动天地，屋瓦若飞坠。徐而察之，有金鼓声，剑弩声，人马辟勿声，余骑蹂踐争项王声，使闻者始而奋，继而恐，俄而无声。使闻者涕泣之无从也，其感人如此！”这些描写就是听者的理性思维及形象思维下的记述。故不但创作文艺作品时，需要种种生活联想和形象思维，在表演者及欣赏者也同样需要。如唱一支歌曲或奏一支器乐曲，不动用形象思维，必定是少情缺意，平淡乏味。反之,有形象、有情感、有层次、有动态、有静态、有声态、有情态┅┅则真挚生动，绘声绘色，动人五内，感人肺腑。
   超常想象又名创造性想象或高级想象，科学家在常规的生活联想基础上，又根据自己的理想，作出种种过去尚未有过的事物及“他人也尚未有过的设想。这种设想付诸于行动，并得到成功，这就是科学上的创造发明了。艺术工作者的超常想象，在生活联想的真实基础上，又根据自己的理想，作出种种比生活中见闻过的，还要更完美、更丰富、更典型、更生动活泼的新的形象来，并能在艺术上反映出来，表现出来，这就是艺术上的独创。使更其能感动人。也就是艺术上“ 源于生活，高于生活 ” ，创造更其美好的艺术形象的方法。它有更集中概括，更能诱发人的美感和想象，如古代有一幅画,画面上看到是山和瀑布流永,而耳朵里似听到了瀑布倾泻及潺潺流水的声音,这就是观此画者的想象──”山水有清音“（画论）。这样的例子很多,如圣•桑的管弦乐曲《动物狂欢节》,音乐中描写出多种动物的形态、动态、声态等等；如鲍罗丁的《在中亚细亚的草原上》在音乐中似看到商人队伍及国防军队伍唱着歌谣伴同马蹄声渐渐地走近, 使人联想起“军队是保扩老百姓的 ”。  再如印象乐派创始人德彪西的《阿拉伯凤格》《沉没的教堂》《大海》等几十曲,都能使人听到音乐而似见到了物或景等┅┅在中国古代琵琶曲《海青拏天鹅》也使元代听者记述了闻音乐时,似看到五楹大厅内尽是天鹅在飞、在拍翅叫号┅┅这些都是作曲者、指挥者、演奏者先后进行艺术想象后的创造、即给演奏者以再想象后作二度创造, 最后才给广大听者进行三度创造。音乐艺术如此,  其他的艺术门类也是一杆, 特别是诗词歌赋,其动用想象及创造幅度深度更大更深。
还有一种超常想象称作“幻想〞的。科学家及艺术家都需要它。幻想是理想的升华及延伸，但有的也有一些生活的依据或因素（有的没有）,  尤其是诗词、小说、寓言、童话、漫画、音乐、戏剧、舞蹈、工艺品等艺术作品中反映得更多。这对于在娱乐中启智、追求理想境界，都有特殊的作用。小说《封神榜》《西游记》《聊斋》……，以及《白雪公主》《天方夜谭》……某些情节，都有幻想性的描述，当读者在阅读或观赏之中，也会联想翩翩，但各人所想象的内容是不尽相问的。可以一忽儿在几个天宫中漫游，一忽儿在几层地狱里看景致；动物能说话, 植物有思维,一忽儿“ 思接千载 ”自己变成古人，一忽儿“视通万里”看尽人间冷暖；一忽儿“ 想入非非 ” ，一忽儿“ 言归正传 ”, 在音乐上，如雷斯毕基的《行星组曲》、德彪西的《牧神午后》、斐辽兹的《幻想交响曲》…… 真是变幻莫测，这样，多读多听之后，人的思维就活跃了，思维路子也宽广了，人也更聪明了。    尤其是“想入非非”这个成语,历代多少人被这四个字扼煞了想象, 世上许多尖端科学项目,  多是在“想入非非”及反其道而行之中得到成功。如今日出现的。“无土栽培”,农作物可以不受季节限制在暖棚中大面积生产米麦瓜豆等等,且无病虫害及均可生食；如原来满满藏于一个大楼的《四库全书》,在今天只需几张碟片就可全装下,供更多人阅读……使古人认为想入非非的事, 在今日及明日真是太多太多了。故希望大家都在“想入非非“中创造出更多的与众不同,与前人不问,与他人不同的新事物来
   建议大家在平时多阅读些小说、诗词、神话、传说、寓言、游记、科学幻想小说，以及各种影视 …… ，对科研工作者对艺术工作者,都极有益处。特别对孩子们说，更有启智作用。应该看到，艺术也需要从幼开始抓，当然，目的不一定人人都培育成艺术家，但作为一个现代文明国家的公民，都应具备能欣赏艺术，鉴别艺术品的耳朵及目力，做一个高尚艺术的爱好者。因为品位高的艺术有启智作用，有陶冶身心作用，也有娱乐作用，特别在听乐时，想象的机器开动时，象一幅幅儿童想象画那样，充满着朴素的创造因素。应该看到，想象力之对于任何人，是有举足轻重作用的，因它可促人聪明，可以促人去创造新的, 使世界更文明及进步。

（二）  文艺活动常用名词

   题材、素材、音乐形象、意境、体裁（样式）、形式、风格（风味、韵味）、思想性、艺术性、主题、表现手法、典型、人称、渲染、铺垫、反衬、伏笔、背景、乐感、灵感、传统、主调音乐、纯音乐、标題音乐、无标题音乐、音乐语言、严肃音乐、流行音乐、经典音乐、流派、主调音乐、乐谱、唱名、美声唱法、锣鼓经、声腔、模仿、共性与个性、创造型等等，这些常见的名词，也是艺术创作及艺术活动中常用术语，特别是文艺评论及文艺交流时常会听到及接触到，这些名词（朮语）各有不同含义。且与音乐艺术有密切关联，故把主要的几种（其他尚有不少），应该予以理解，这里简要地诠释如下，供大家参考：

   1）  题材  指文艺作品中所描写的具体内容。从大的方面说，包括古今中外许多人和事、东南西北景和物；从具体方面说，有写命运的、写人生的、写战争的、写景色的、写神话的、写幻想的、写理想的、写友情的、写爱情的、写别离的、写胜利的、写劳动的、写遭迂的、写灾祸的、写自然现象的、写民俗风情习惯的、写社会心态的……… 。且题材有大有小，不拘一格。不过，不管你写什么，音乐作品总要以抒写感情为最主要的，这是音乐艺术的基本功能所决定。即使是写自然景色、风光、环境、事物等，也是“ 借景抒情 ” ，“ 托物寄情 ”。故某些题材适合于音乐表现，某些题材就不一定适合于音乐，而由其他兄弟艺术去表现了，特别是满篇是大道理的，更不宜用音乐来表现，这是约定俗成的艺术分工。
   2）素材艺术生产是需要有原料的。这种原材料称作素材，即尚未加过工的材料。因素材多是未加选择、分析、研究、提炼、加工过的原始状态的事物，故不能不分青红皂白，无所选择，和盘托出，而必须经选择提炼之后才拿来应用。但缺少素材，又难能构成艺术作品。作者只能凭主观臆测，虛假浮离，捏造杜撰了。此类作品必是伪劣产品，或欺人之作。音乐创作的素材，主要是乐汇，（也包括待加工的素材乐曲或音调或其片断）。除此，则是藏在脑海中的活生生的形象、图景、动态、声态、情态的印象，它可以完整的或片断的，以及来自小说、戏剧、曲艺、影视中的间接性的形象和印象。这些材料愈多愈好，以便创作时选择取捨加工。
   二度创作者也需要素材，如歌唱者、演奏者、指挥者，欲表演某支乐曲之前，既要捉摸到作曲家创作意图，根据作曲家既定范围去思考，也必须有丰富的生活素材，用来补充、丰富，（内中可能有作曲家创作时某些相似的生活素材）。但这些素材大多是实生活中，或间接生活中形象性的人或景物，通过生活联想而得到。有无这种生活联想中的形象来补充，对艺术创造的生动与否，是有高下之分、粗精之分的。
   故无论一度创作或二度创作者，素材愈丰富，对创作质量高致，愈是有利。否则，巧妇难为无米之炊了；素材如果是丰富的，则在需要时便可随手拈来，左右逢源，随需随供，任你选择。
   也有一种不健康的素材，不能因鄙视它而立刻抛弃，还应该把它收集起来，备必要时拿来加工，可能仍会起到它的素材作用，或者作为反面教材，使在比较之中，得到一些警示作用及参考作用。如大家熟悉的歌曲《东方红》，原始材料是陕北民歌《骑白马》，内容相当污秽，但经过填词及在唱法上、伴奏上加工后，却变成健康的。应该看到世界万物总是瑕瑜共存的，也总是隐伏着转化的契机，看人们如何去运用回春之力，真正如毛泽东所说的把毒草变成肥料。
   3) 音乐形象  主要指表达及抒发感情的准确度、生动度、鲜明度，深广度、可感度。虽看不到具体的视觉形象（直接形象之一），但当人们听到音乐时，由音乐发出来的艺术化音响的诱发，会引起生活联想或艺术想象。有时，也会在脑海中泛映出具体的人或种种景物形象，且有栩栩如生的情态、动态、声态、色光态、形态、空间态、时间态…… ( 主要是情态 )。有的还会使人感觉到感情描述的朴实、真挚、具体、生动，这完全是创作者及表演者的种种心理活动。至于对具体形态、色光态、以及一切空间态、时间态等，在音乐中的反映，不可能象造形艺术那样直接用视觉给人感知，或象语言艺术通过语义性的讯号给人明了。在音乐上则是通过相似事物的描写，给人在“ 艺术通感 ”中去得到，或在间接性形象的回忆中得到感知，故人们把想象中的形象，都属于“间接性形象”性质。至于具体的描写雷声、风雨声、水波声、烏啾虫鸣声、车马奔驰声 …… 即具体的声态或动态的摹拟，那当然是使人能直接感知的直接形象。但在音乐中，所指“音乐形象”，主要的还是情态。其他的声态、动态、形态等，只不过是一种媒介或契机，或起着陪衬作用或背景作用而已。
   4）  意境  原是佛教名词，与“ 境界 ”通，今用来指文艺作品在创作时，作者与人、作者与物、作者与景之间；以及在作品中所描写的人与人、人与物、人与景、物与物之间，有一种互相交流的感觉；或欣赏者，因受作品中的情态、声态、形态、动态等间接形象的启迪，也产生人与听者、物与听者、景与听者，反复回流过程中的感情、形象，以及触动心灵后有所感受，给人似乎进入到特定的环境之中。在此时、此地、此景、此境、此人、此情、此意中，得到陶冶和感受。有时候，还会使人感到已进入“ 景也有语，物也多情，物我相融  ，反复回流” 的境界（例如动物有灵性，会解人语，会与人合作等等），甚至还会产生与景物“ 同命运，共呼吸 ”的特殊情感境界，这是受艺术作品的感染后，自然而然的“ 化之所及 ” ，它是非常维妙的。
   意境与题材有密切关系，某些题材可制造意境，某些题材则不可能有。
   5)  体裁  又称“样式”。也有“类别”或“品种”的含义。中外古今的音乐体裁很多，有的只存在于某一历史时期或某一地域、某一民族、某一阶层、某一群体之中。体裁与内容有的是统一的，有的则不一定  ，甚或可作为一种载体来运用。例如“田歌”是体裁的一种，具体内容如直接反映田间生产劳动有关的，那当然是名符其实的田歌。但也有在田歌的曲调及形式之中，放进与生产劳动无关的歌词，甚或稍改动其曲调，去反映爱情生活、反映风俗习惯、反映大自然现象、反映社会心态 ……那就把田歌作为一种载体去运用，这成为一种体裁了。这种情况中西均有，如“波尔卞”，原是捷克民间舞曲，捷作曲家斯美塔那首先用于歌剧及器乐曲后，迅速风行欧洲，成为一种音乐上的体裁了，为许多作曲家所竞相运用，但所插写的题材却可各曲不同，音调也可各曲不同，只有二拍子、三部曲式、 “ 玛祖卡 ”式节奏形式（重音可游移于小节中任何一拍），是基本相同的。这就是乐曲的体裁特点或含义。
   6）风格  指作家的创作个性或他的个人艺术特色，也指作品的地域、民族、时代、阶层、流派的特色及个性 ,  故也有称风味、韵味的。所称艺朮中的风格，应该是明鲜的有一些与同类艺朮不同之处（有一部分则是共同性的）。或在作品中点点滴滴的各种独特因素所汇集起来后，给人心灵上有一种感觉和特殊的印象。尤其是民族的、地域的、与时代有关的艺术风格，更其有着多数人的共同感知或爱好。好如饮食、服饰、民居等，一地有一地的习俗，一代有一代的时尚一样，它是很维妙的。具体的风格不可能用语言或文字所能表达，只能在“ 妙在不言中 ”得到“ 心领神会 ” 。
   风格不是凝固的。而是随着时代，随着流传的地域，随着周围地域或外来艺术的影响，随着人们在运用过程中有所变异，随着人民的艺术情趣和审美习惯，在不断地逐渐地变化发展着，但发展和变异比较缓慢，特别是新的风格因素加入，需要广大群众的默契认可，就要化一定时间。但总的说，风格是因时而变，因地而迁，因人而殊，因情而异的，这是极为正常的规律。
   7)  形式  任何艺术品种，为表达其特定内容，总需要纳入到特定的艺术形式之中，音乐也不能例外。有经验的作家，总是以选择好某种形式来作载体，煞费苦心。否则，形式与内容牛头对不上马面，再好的内容也会白白浪费。在音乐艺术范畴说，某些形式容量大，某些形式容量小；某些形式宜于抒情，某些形式宜于叙事；某些形式宜于气势磅礴，某些形式宜于玲珑细巧 ……。故当内容转折时，形式也应该随着转变，即形式要为内容服务，这是天经地义的，总的说，总希望内容与形式之间，珠联璧合，相偕无隙。
   世上没有十全十美的形式，总是各有所长，各有所短，在运用某种形式进行创作时，宜扬长避短或扬长补短，才会如鱼得水，适得其所。另一方面，形式也会随着时代及新的内容的刺激，不断地发展新的形式，或在原有形式基础上增加新的因素，从而发展了形式，去适应新的内容的需要。但有时候也有形式制约内容的情况，或者因种种原因，迫着内容去迁就形式，这就走上了形式主义的歧路，也影晌了乐曲的感人魁力。不过某类形式本身也具有独立美的情况，如古典主义经典艺术品的形式美，也使人百听不厌。故不能一概而论，应具体情况作貝体分析。如巴赫所作《Ｃ大调前奏曲》，整首乐曲织体及分解和弦形式统曲不变，只有不同和弦的变换，亦无旋律，却相当动听，这是古典音乐形式美的典型例子。后古诺因此曲每一分解和弦都是向上的，内中隐伏着虔诚、祈求、希望的内涵，就配上了旋律，名为《圣母颂》（曾名“ 沉思 ”），使乐曲相得益彰，这又是在形式美的感受下产生的硕果。
   8)  思想性  作品在反映生活及所描写和刻划的形象时，或者在抒发思想感情时，具有明鲜的、能指导及影响人们积极向上的，追求进步的，能促使道德、情操、品格高尚的，情趣高致的，健康进步的，富有哲理性的因素。並对社会的文明进程，能起到推动作用的，如爱国家，爱人民，为后辈，为集体，为社会，爱和平，关心生态环境的等等  。上述这些都是艺术作品思想性较高的具体内容，也是艺术的社会功能。反之，则是思想性不高，或有缺憾的文艺作品。但要注意，在音乐中，思想性並不能光依靠语义性的语言歌词，或标语口号方式，或从概念出发，运用概念化手法来表述。而要以情化了的歌词，以及爱憎分明和感情倾向非常鲜明的音调来感动人，渗透到人们的心灵深处中去，用音乐中的情感来打动人的情感，去同情什么，憎恶什么。具体的说，能热情的、极富有情感的音调来对待上述诸项，並使人感受到，能引起听者的内心共鸣或产生同情，或产生崇敬。这就是音调上的思想性之所系。故音乐艺术应该是靠音乐自身力量来“ 以美诱人，以情感人，以乐化人 ”。
   9）艺术性  指艺朮作品在反映生活及表达或抒发思想感情时，其手法上非常巧妙，极富有直觉感、形象性、新鲜感、趣味性、含蓄性、以及能发人联想及艺术想象，並赋有深广的内涵及外延，有“ 贵在意在言外，使人思而得之 ” 之妙。因通过艺术感受和思考，多能使人久而不忘，回味隽永。其中最主要的的是给人以“ 美感 ”，以及能使人“ 动情 ”，这是音乐艺术中的“ 艺朮灵魂 ”之所系。故不能只依靠语义性的歌词，而要由音乐自身来说话。同时，要千方百计地使人爱唱、爱听、爱奏，把人吸引住的魅力。这就要求美听和情深。与此相反，概念化、公式化、共性化的音乐，只是凭概念出发而写，並不是从生活及情感出发来写，于是干巴巴的无生气。如目前某些歌曲，其歌词只是标语、口号、大道理，靠形容词来装门楣；其曲调，也是一字一音，一泄而尽，象念经，根本缺少艺术性，或艺术性低下，那当然是低劣的音乐。（至于某些低级趣味的，或层次低下的歌曲，更象念快板书，伴奏又千曲一律，喧嚣吵闹，当然更是不屑一顾了），
   10)  主题是音乐作品中最能体现作者的（或作品）创作思想的核心。在音乐中是最具特征的音调（也包含相伴的织体、音型及有特色的和声手法等）是该曲的主心骨。故在音乐术语中，有称作“核心音调” 、或“特征音调” 、或“主导动机” 、或“种子音调” 的。（也包括某些较短小的“动机” 在内）。莫看它是较短小的音调，往往通过变奏、延伸、展衍、发展后，也可成为完整的乐段（或乐曲）。因此也可以说主题是乐曲发展的种子。它具有乐曲的统一和变化的基础作用，但要能使人感知到为前提。缺少主题的乐曲，犹如一盘散沙或一片流水账，使人得不到深刻的印象。
   短小的主题，一般由一个鲜明的旋律音型和鲜明的节奏形态组成，一个小节或一个片断不等，故又称“音型”或“节奏型”。稍长的主题，一般由一个乐句或两个乐句组成，故又称“主题乐句”。更长的主题则有好几个乐句或一个乐段所组成，如裴辽士的《幻想交响曲》，他把主题自称为“ 固定乐思 ”，故也有译作“基础乐段”的。另有一种，则是由一个较完整的短曲所组成，然后根据不同需要，进行连续变奏，大多应用于变奏曲之中，如莫札特的《星光灿烂》钢琴曲，他把法国民歌“小星星”（六个乐句组成）为基础，然后在伴奏上，不同和声音型上，进行十二次变奏，一气呵成。但“ 万变不离其宗 ”，既是段段有新意，给人新奇感；又是段段不离“ 母曲 ” ，给人以熟悉感。发揮了母曲的最大作用。故有称作《主题性母曲  》。（变奏曲体上母曲称作“Ａ乐段” 。变奏乐段分别称Ａ1、Ａ2、Ａ3、Ａ4………）。
   某些乐曲因内容需要，具有两个或若干主题，但要安排得非常自然及巧妙妥切，否则会使人感到杂乱或使听者无所适从。特别是主题不能太多，多了又会使人眼花潦乱，一时分辨不出哪为主，哪为次。故大多数乐曲，往往很集中地只有“主题” 及“副主题” 两个。歌剧的主要人物的主题，一般也是正副两个。
   11)  表现手法  又称艺术手法。它包括艺术创作中构思、描写、叙述、渲染、夸张、虚构、强调、伏笔、约束、暗示、突出、省略等等。作品中一切技巧上的各种方法的运用，如音乐上的转散、放慢、突强、突弱、休止、重复、变奏、翻高、移低、压缩、引伸、呼应、承遞、串插、嫁接 …… 。特别是二度创造中的各种“处理”方法，那是手法更多、更巧妙了。表现手法的多寡，关键是运用中是否“恰到好处”，那要看你的见识是否广，基础知识是否扎实，对内容理解是否深，技术是否熟练，实践经验是否丰富，并且还要有集中概括能力，以及在创作过程中，选择表现手法上有非常灵敏的“ 应变” 和“转机”能力。这又要与思维多样化相联系了。“戏法人人会变，各有巧妙不同 ”，要依靠及选择好各种表现手法来达到，某些人只掌握了极有限的儿种表现手法，就到处应用，这是导致单调无新意的原因。因此，还得要平时多听各类名曲，来作参考，但还需要能苦思冥想，创造出更多新的巧妙的表现手法来。
   12)  典型实生活是多种多样的，假如说文艺作品中所描写事物及人们的言行，象实生活中的一切，包罗万象，语言繁言褥节，那给人的印象必如一盘散沙，得不到深刻难忘的印象，也浪费时间及精力。文艺作品的反映生活，须抓住本质性的事物及最本质性的思想，选择最有代表性的、又是最普遍性的、最概括性的，还要有最生动的形象及行为，集中最主要的来描写，这就是典型性。“一滴水可见阳光” ， “小中能见大” ， “一点概全面” 这些都是对典型性的形容。在音乐艺术的反映生活手法看，典型性一般表露在高度集中于最有代表性、最有意义的、最能切中时弊的事件为题材，然后从中找出最宜于表现情感之处，设计出最有慨括性及代表意义的常用音调或主题音调  以此为基础，进行重复变奏，並加渲染。同时选择最有代表性的，最能反映个性的形式及技法等，经常出现，藉来加深听者的印象或环境感。举例说，要写西北地区地方风味的乐曲，就要考虑到：“苦音”及“欢音”的音阶转换或对置技法；用降七度音的七声音阶；用徵商调式互转或渗透技法；用五度八度跳进的支柱音旋法，是陕甘宁地区最典型的组成音乐的四大特点。在写作西北地区生活时，就选其一二种或全部，把它反映出来。再举例说，为古诗词配曲，不能用现代音调作素材，而要找与之有关的节奏、音阶、调式、旋法等作基础，再加发展，使之有时代特色。如角调式，今日己稀见，而古代却常用，並称作“大落”，就可视作古代典型音调予以利用。
13)  人称有第一人称及第三人称之分。
   第一人称是以“ 我 ”的立场出发，来看一切事物，以及以“ 我 ”的口吻及语气来叙述。在音乐创作以及表演中，则是从“ 我 ”的立物出发，来抒发感情，即代人立言，代人抒情，使感情达到真挚及亲切、生动的目的。
   第三人称，则是从旁以第三者立场出发，来看问题，来作评论。引导听者去热爱淮、憎恨准、同情谁、贬视谁，带有一定的客观性，在音乐中也一样。但在感情上应有所流露，须爱憎分明，不能含糊。须“ 冷静看世事，热情颂真理 ” 。例如上世纪二十年代，黎锦晖写了《可怜的秋香》（儿童歌表演），用笫三人称，但使人听了很同情秋香的一生遭遇。此曲曾唤起了多少人善良的心，多少人的道德、品质由此得到影响。
14 ）渲染、夸张、强调    在艺术创作及表演中，既要忠实于生活真实，同时，也不能原样照搬真实。而要根据目的及需要，突出什么，强调什么，缩小什么。在需要强调时，可适当夸张、渲染、扩大，有时用重笔渲染或适当夸张，不需要突出之处  ，则予以一笔带过甚或缩减删除。应认识到，文艺作品之中，以反映生活中本质性的事和人为目的  ，使能更好地突出文艺作品的典型意义。但要注意，以合乎情理为最重要。否则，过分则反而使人不可信或感到不自然，形成多此一举。在音乐中的夸张、渲染、强调，方法是一个“最” 字，即运用最强、最弱、最高、最低、最快、最慢、最疏、最密、最浓、最淡、最多、最少、最新、最老……… 再加上反复再现，突然出现，突然仃止、加重力度等等手法，这就可能给人以特殊的深刻的印象了。
   15 )  铺垫  在渲染高潮（或重点）之前，必须有充分的准备性因素，以引起听者注意，使高潮的作用更大。这种准备因素，必须与前后有所联系，成为一种有机体。自然而然地引入高潮。欲扬先抑，欲速先慢，欲浓先淡. 欲高步低, 欲断先连……以术前后对比,  手法是多种多样的。也有用与高潮无关的或相反的东西先作铺垫，促使高潮有“ 异峰突起  ”之势。铺垫可长可短，主要看“火候 ”而定。“ 缓行百步，一跃千尺，此乃平中出奇之法 ”与“ 万金齐鸣，再加百锣，势虽大而声却平 ” 是不同的。歌唱者及演奏者，应做好案头工作，研究乐曲的高潮之处（包括每段的小高点处），然后设计在前面如何作铺垫。或用强弱变化，或用断连变化，或用宽实变化，或用音色的刚柔明暗变化……，作出适当的铺垫。
   16 ) 反衬这是一种特殊的表现手法，即运用“ 相反 ”的手法来描写。如有一个歌剧，主要人物因长期过着糜烂生活，被人摆佈，导致痛苦地欲自杀之时，如作曲家用悲痛的音乐来作衬，使人听了悲哀，这是常见的一般的手法；如另有一位作曲家，他用了主要人物过去花天酒地时，非常欢跃轻快的音乐来反衬，使观众视觉与听觉以及感情上起了矛盾。最后让听众悟到了“ 他为什么要自杀 ”？ ——是花天酒地的生活，迫他走上了绝路。于是更深一步认识了社会。这是抓到了本质性的原因而设计出来的手法，带有哲理意味，感人更深，此僅悲与乐反衬一例，其他类推。如强可以用弱来反衬，柔可以用刚来反衬，多可以用少来反衬（大音稀声）…… 手法是多样的。
   17 ) 伏笔用暗示的方式，来予示要描写的主要事物将出现。在音乐上多用于“ 序曲 ” 或“ 间奏曲 ”之中，把主要人物的音乐主题或感情属性，（片断、或赋有特征性的音调），作予示性的展示，先让听者有一个印象。如比才的歌剧《卡门》序曲，既有豪迈雄健的斗牛士主题，后面也有女主角卡门的主题，予示着悲剧将发生的伏笔。
   18）  背景  音乐作品中，在主要音调之外，为了烘托气氛、制造环境感、渲染某类感情等需要，在乐曲的伴奏部份，设置一种背景性的音乐，用来加强形象性、气氛性。或者再在伴奏上选用合适的织体，或连续反复运用某一片断（包括变奏）作为背景。背景音乐多不是强烈的或喧宾夺主的，但也有全曲贯穿的，在古典音乐中较多。在中国，如唢呐独奏曲《百鸟朝凤》，民间艺人自发的用笙的连续反复，吹奏有旋律的，节奏鲜明的，轻快的音调作伴奏，贯穿全曲，以陪衬主奏乐器，也属于背景性音乐。
19）  灵感在思维科学中的灵感思维，或称作“顿悟”。在艺术创作过程中，则是日常的生活图景、思想感情、技巧手法等等，集中于一时一点之中，用来表现艺术品中某一需要表现或渲染之处。这是艺术创作中常常能碰到的心理现象。搞艺术创作（包括二度创作）不能象做数学习题那样，可以光凭逻辑思维方法，或用理性构思方法去反复推敲。而是在“因感而作，由情而生”及“ 情之所至，音之所生 ”的自然趋势下喷薄而出。即灵感所至时，乐思如悬河泻水，滔滔不绝；如灵感不来时，乐思如枯涸之泉，滴水不流。有时，苦闷多天，“ 踏破铁鞋无觅处 ”，待“ 山尽水尽疑无路 ” 之时，突然间，灵感又会骤然而至，“ 得来全不费功夫 ” 。实际上，它还是心理学上“ 间断性的隐性持续作用 ”在起作用（苦闷之时，无形之中，乐思时断时续，断时并不意味着乐思己停，而仍在隐隐的不知不觉地继续着，这是一种心理活动现象）。有时，触类旁通，在相似事物触发下，会导致霎时“ 顿悟 ” 。正如宋•罗大经在《鹤林玉露》中诗：“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来喜拈梅花嗅，春在枝头已十分” 。（梅花又名“报春枝”）。
20)  传统  不同民族的文学艺术（或地域、流派、群体等），在长期的人民审美习惯促使下，会形成常见的艺朮风格，常用的艺术形式，常用的表现手法，常见的艺术特色等。也包括某些常用的具体技法。在音乐上如音调、特殊音律、音阶、调式、节奏、曲体、装饰、乐器音色………。这些就是形成民族形式及民族气质和民族艺朮风格的组成要素，又是民族传统中最使人敏感的因素，它直接关连到人们感知中的美与不美。一般说，习惯于传统的某一点或某几点，总会感到是“美”的，亲切的。同吋，它也有一定的排外性和守旧性。不从事音乐的群众，不可能去分析上述这些因素，只是直接在听乐时反映于印象之中。但音乐又是为广大人们作娛乐、休闲、消遣时欣赏的，故音乐的创作及表演，尽可能赋有民族传统的因素。但是又不能抱牢传统不越雷池一步，  而要既尊重传统、运用传统、又要发展传统。否则，只注意到维护传统，不求出新，艺术将仃滞不前了。要看到传统也是在发展着。
传统本身有好也有差，差的传统虽也有人欢迎，但对促进社会进步，意义不大，甚或会起相反的促退作用。故作为艺术工作者，尚有引导的责任。例如某些人迷恋于笛子摹拟鸟鸣声，並把摹拟性的笛曲，作为“ 高级 ”的传统音乐来看。对此，既不要断然反对，同时又要善于诱导，并说明摹拟性的音乐，是模仿性思维的产物，艺朮性也不会太高，况音乐是以表达人们的思想感情为特长，摹拟音乐恰恰少了这重要的因素。但要允许它存在。同时则介绍他听一些高洁、动听的音乐精品，在比较之下，让他自我辨别，可能会对音乐的格调高下，有个进一步的认识。使他在今后听到模倣鸟啾虫鸣的笛曲，不会再狂热地去盲目地叫好。
星移斗转，时序更易，质文代变，我们的祖先曾丢弃了多少老传统，又创造了多少新传统，推动了艺术的进步。故既要学习传统，尊重传统，运用传统，发展传统，更要创造出新的传统。因为今日的创新，可能又成为明日的传统，明日的创新，又可能是后天的传统。“苟日新，日日新，又日新” （商代“盘铭”）这是常理。
21）艺术流派在文学艺术范畴内，上有师承，同辈中有广大相似的创作手法，以及有一些人赞同及流传，下又有传人；他们在艺术风格上及常用表现手法上，有鲜明的与同类艺术有与之不同的因素，同时又具有该流派共同的特色及个人特色。流传面又很广，影响也很大，一般称作艺术流派。如西洋音乐史上的古典主义、浪漫主义、印象主义、现代派主义等等。
   在中国戏曲及曲艺中，也有称流派的，有的名符其实，確可称流派。有的则只有些“个人特点因素”，为了广告效应，新闻媒介又大肄吹捧，甚至还有“ 名演员非要按上流派不可 ” 的观念，似乎称流派就“ 高级 ”些，这样，就把流派庸俗化了。殊不知流派只是一种艺术上的风格样式，或者是一部分人有共同的常用表现手法，並不代表着艺术上的高下。
   艺术流派的产生是自然形成的，且会随着时代的变迁而逐步消失，而新的流派又应时而产生，此落彼起，永远不会完结，推动着艺术的进步。
(22）复调音乐是多声部音乐的一种，它的特点是各声部的旋律性都很强，叠置起来又很协调。千年前欧洲格列高利圣歌，原是单声部的素歌（齐唱形式）。11世纪和12世纪，增加了伴唱，又先后出现了“ 旋律分解 ” ，“ 平行八度 ”或“ 平行五度 ” ，或“ 平行四度 ”或“ 反向伴唱 ”。之后，在英国又出现了平行三度或平行六度的“ 依附声部 ”唱法（吉美尔双声部唱法）。再经历一个时候，就发展了“对位法”，“ 卡农 ”“ 赋格 ”的形式，並有技法理论作指导，使复调音乐能在十二世纪到十六世纪之中，风行欧洲。后因主调音乐逐渐占优势，但复调音乐作为一种形式，仍在创作乐曲时被运用。20世纪在现代乐派中又出现了“ 现代对位 ”等，卡农及赋格也以新的手法，被串插应用于现代音乐之中。
   23）主调音乐  在西洋音乐发展过程中，由单音音乐（包括支声性音乐），进入到复调音乐，之后又逐步发展形成主调音乐，这是欧洲千年来的音乐发展的状况。这种主调音乐的确立，由海顿提倡（１７３２——１８０９）开始蓬勃发展，影响更其扩大。它的特点是：
１、与复调音乐相对，並摆脱复调音乐的多声部乐曲写作方法（特别与宗教有关的合唱及器乐），而换以主调音乐的写法。
２、主调音乐的主要特点是：由一个旋律声部为主（大多在高声部），其他各声部都是陪衬性质，烘托性质、补充性质、渲染性质，使主次分明，但又不失伴奏部分的表情性及描写性。
３）以和声为法则，进行多声部的创作，和声的结构、色彩、和弦变换，都是为了表现感情及其层次；但和声又与千变万化的织体相联系，织体则更多地倾向于烘托主调、渲染气氛、刻划形象、制造意境。这种主调音乐的形式，自十七世纪后，在欧美而至全球，都非常盛行。
   4、和声的结构基本上统一在“ 十二平均律、七声音阶、大小调体系 ”。
   24)  纯音乐  完全由器乐演奏的乐曲，因摆脱了由人声演唱的局限，同时又不依附于有语义性的歌词和束缚，使音乐可以完全自由地，从心所欲地，用纯粹的乐器演奏来表达。又因乐器的音域宽广，层次更多，音色多样，演奏法千变万化，篇幅也不受限制，要比人声丰富得多，且某些是人声所难能达到的，特别是交响乐，协奏曲 ,组曲，各种室内乐，独奏等。故用来表达及抒发人们的思想感情，有更深刻、细致、丰富的余地。故也称“ 立体化的纯正音乐 ”。
   25）标题音乐  在器乐曲中有一部分是有标题的，虽只有概括性的几个字，它给听者对乐曲内容的了解，启迪生活联想及进一步作艺术想象，都有莫大的作用。在西洋音乐中，浪漫主义时期，标题音乐与当时选用文学作品及神话故事为题材有关，于是更其盛行。
   有标题的乐曲古己有之。如中国的七弦琴曲，几乎均有标题（还包括“解题”），使演奏者有情可依，有意可循。中外的标题音乐，一部分是作者自己加的，一部分则是他人加的。故有的标題较妥切，有的标題则牵強附会。如海顿写了104部交响曲，内中许多交响曲的标题，是由出版商及他的学生按上去的，按得有好有差，在中国也一样。
   有的乐曲还在段落间设置小标题，能得到更具体的启发。使听者例如中国琵琶名曲《十面埋伏》（明代名《楚汉》，清代改为《淮阴平楚》，后又改为《十面埋伏》），每小段前，另有具体的小标题，使听者循小标题启示的情景去思考，按得较好，《十面埋伏》的小标题是：< 列营 >、< 吹打 >、< 点将 >、< 排阵 > 、< 埋伏 >、< 鸡鸣山小战 >、< 九里山大战 >、< 项王败阵 > 、（< 楚歌 >）< 乌江自刎 >、<众军奏凯 >、< 诸将争功 >、< 得胜回营 >等。给听者帮助理解乐曲内容，起到了莫大作用。另如江南地区民间丝竹曲《三六》，由清末琵琶名家李芳园，改为《梅花三弄》。  曲名托晋代桓伊的笛曲曲名，以示古扑，也在每个大段落前，加上几个小标题，如< 寒山绿萼 > < 姗姗绿影 > < 三叠落梅 >等，此曲虽加上了小标题，但因用词典雅，与乐曲音调的形象也并不十分吻合，纯系文人逸兴之笔，故有标题等于无标题。
   26)  无标题音乐在西洋音乐中很普遍，主要在器乐演奏的纯音乐的乐曲中用。一般只写上什么调，或作品编号，（如舒伯特的《Ｃ大调交响曲》、如柴可夫斯基的《降ｂ小调第一钢琴协奏曲》…… ）。没有写出该曲内容是什么，这就要由听者自己去寻找一些资料，以了解作者的生平、写作年代、写作缘起、写作背景等。同时要在乐曲中去捉摸领会一些可资凭依的内容梗概。并且还要多听几次，逐步加深理解。不过无标题音乐因为不是完全受标题内容限制，那就可由作曲家只要有一个大的内容范国，随心所欲地，爱怎么写就这么写，沒有什么羁绊。因此，表现感情也就更其自由、深广、细致，在西洋古典主义时许多乐曲，大多是无标题的。
   在中国民间也有很多无标题的传统器乐曲，但大多又是“ 有标题 ”的。如“一江风”、“柳青娘”、 “柳搖金”、 “满庭芳” 、…… 。这些都是古代牌子曲名称（宋代时原来都可唱的，后来抽去了歌词，再加增删，逐步演变成器乐牌子曲），另一种则是民间乐曲名称，如“ 十八板 ” “ 八板套 ” “ 倒八板 ” ………并不说明都有内容可循。反正“乐者，乐也”，能给人娱乐就可。  古代的声乐曲稍不同些，因写词者一般都写了“ 词牌名 ”再加“ 题名 ” ，题名则有具体内容启示。例如岳飞的《满江红•写怀》（写怀即题名）、李清照《醉花阴•九日》（  九日即重阳，属题名  ），等等，既有牌子名，又有标题名，就使人更易于理解。
   27）音乐语言  这是一种常用的形容词，指的是具体的音调（单旋律或多声部乐曲）但不是真正的语言。因音乐不可能有词义性的语言，或语义性的文字那样，可以直接把内容展示出来。因为音符並不等同语言文字中的词彙或语素。但实际上，音乐的音响，已具备使人能懂的信号作用，不过它是情感的“讯号”，（音调中的轻重、快慢、高低、疏密、明暗、刚柔、渐突、断连、装饰……… 实际上都是传达感情的讯号）因此，有人把音乐称为“ 情感语言 ”，似更确切。不过“语言”二字，仍属形容或比拟性质。
   28）  严肃音乐  国歌、颂歌、赞歌、挽歌、軍歌、礼仪歌 …… 应该说是名正言顺的“严肃音乐” 。其他，则根据音乐的特性，应具体情况作具体分析。即使是正派的、高尚的、健康的、内容净洁的音乐，也多少带有娱乐性质，还是不称“ 严肃音乐 ”为宜（乐者乐也）。目前，因低层次的媚俗音乐、庸俗音乐充斥于社会，故有人提出了“严肃音乐”的名词，以与低层次的媚俗音乐相对。故正派、健康、净洁的音乐，是否可称称“  健康音乐 ”或“ 高洁音乐 ” ，或“ 正派的通俗音乐 ” ，比较恰当。
   29） “ 流行音乐 ” 顾名思义，就是社会上普遍流行的音乐，有好的，也有不够好的，差的。至于对低层次的媚俗音乐，也不必称“ 流行音乐 ”（这是上世纪三、四十年代时产生的名词），因为最流行的是“ 国歌 ”。故还是用“ 低层次音乐 ” ，或把内容及音稍差的称“ 媚俗音乐 ”，更严重的称“ 庸俗音乐 ”或“ 黃色音乐 ”，以资分别。但不要与“ 正派的通俗音乐 ”混为一谈。（“ 正派的通俗音乐 ” ，英语中称Popular  music 即通俗的、流行的、时尚的音乐，它並不是贬词。）
   30）经典音乐  这是近年来被某些通俗音乐的出版商，抄得沸沸扬扬的名词。把原来严肃的称谓，反而贬为招徕顾客的商业性广告语词了，因为他们贩卖的所谓经典音乐，是层次低下的通俗音乐，甚或是媚俗音乐。真正的经典音乐，是指思想质量及艺术质量相当高的，久经历史考验的，又可作为示范性教材的，或某一历史时期有代表意义的优秀作品（包括中外古今）。至于哪些才是真正的经典音乐，须音乐界有识之士所共同认可的，並不是可以把“ 经典 ”两字随便按于某些乐曲之上，以招徕听众。即使是已具有相当高的质量，又流传甚广的名曲，也不一定能称之为“ 经典 ”。
   31)  乐谱  为了便于演唱、演奏、记录、交流、传授等所用，中外的前辈音乐家，特别是十一世纪时，意大利人桂多，在十世纪时法人霍克巴尔以多条橫线上写音名的基础上，进行改进。后又通过实践、实验、修改，在12世纪时，用方形音块同四线谱结合的记谱法（五线谱的雏形）。到十六世纪左右，才由后人确立了较完整的五线记谱法。
   记谱法在世界各地，各历史时期，以及不同民族、地域有同有异（如中国古代的减字谱、傍字谱、工尺谱，日本的简谱等等），但总的目标是一致的，且还在继续发展及趋向更完整。如现代派作曲家在近年来有曲折的线条作补充的记谱法（示意性质），就是一例。（在中国，千年前，巳有“ 声曲折 ”的示意性记谱法，今尚存于青海藏族寺院中，又称“ 曲折谱 ”）。
   记谱法在今日，全世界基本上已趋向统一于五线谱，并有一系列方法，它可以记录几十行的复杂的交响乐总谱，也可记录细致的各种乐器及人声的奏、唱的音响，近年来更因现代音乐的发展，记谱方法上又有所丰富。
   在目前，全中国大多数音乐爱好者及部分音乐界人士，仍熟悉于简谱（上世纪由日本传入中国，日本也是从欧洲唱名首字谱中传入，但日本几十年前早已不用了），但这是过渡时期的现象。目前，全世界只有中国还在风行简谱，当音乐文化更普及之时，定能迎刃而解。因它是符号谱，殊难记录多行的管弦乐总谱，在视谱上也缺少直观形象的音高及时值，科学性上较差。
至于某些特殊的情况，如中国的七弦古琴及昆曲唱腔等，因习惯势力，仍有应用原来的减字谱、工尺谱的，也不免强。但大多数琴家及昆曲演员都巳转向五线谱或简谱，因五线谱比较科学（二十世纪初叶，留德音乐学家王光祈先生，曾写了一册《翻译琴谱之研究》，己提倡古琴的减字谱改用五线谱记录）。
   32）唱名  唱名是多种多样的。目前，世界上基本上流行三种唱名法：
   1，固定唱名法即任何调的曲调都按照 C 调唱。奏钢琴及乐器演奏者及作曲者多用之，有便于视奏及转调等优点。
   2，首调唱名法  按照不同定调，以定调的首音为do ，其他诸音，按照五声音阶或七声音阶的音列，原来的唱名唱。这样，高度也就随着宫音高低不同而不同。（乐曲如临时移宫时，仍按原宫的音列唱名歌唱）。首调唱名法对干演奏乐器者说，不如固定唱名法来得方便迅速。
   3无音名唱名法  一般用 ro ro ro 或la la la 等等唱音列诸音，但思维上仍是音阶中各音的音名及高度。
   除上述各唱名法之外，在中国民间，尚有古代唱名法的流传，如中国的“工尺谱”，唱名“ 上尺工凡六五乙 ”，戏曲乐师中，还有用“吉格吉格” 等，不过只有民间艺人中尚有少数人应用。
   33）  美声唱法原名Bel  canto ，美声唱法最早的中译名“ 美妙的歌声 ” ，是意大利古典歌剧的一种歌唱法，相当细致及科学。它的特点是：
1、       感情深邃，性格鲜明。
2、、  吐字清晰。
3、、  高、中、低三音区衔接自然无痕迹。
4、、  高音不费力。
5、、  音色优美，刚柔均宜、发音自然，音与音的连接平滑匀净。
6、       花腔流畅灵活。
7、    经久耐唱。
   美声唱法于20  世纪初叶，传入中国，由外籍歌唱家培育了几位优秀的歌唱家，后师生均在音乐院校里任教。如三年为一代，衍生续教，百年来培育出不少美声唱法的人才，分布全国。只因为美声唱法传入中国后，还没有与中国汉语的语音相结合（汉语是单音节字音，欧洲各国是多音节字音；中国汉语有四声调值，欧洲语言无四声，但有后续音等等），致使美声唱法在演唱中国歌时，吐字不清，若口含胡桃，再加上波动太疏太大，不合中国国情。但某些唱者却孤高自赏，听者则多是感到不亲切及字音不明。兼之有人简单化地望文生义，误认为“ 既名之为美声，就只要讲究声音美就可以，其他可不顾 ” 。于是，走向了误区。殊不知世界上各人种、各民族的人，其发声器官构造完全相同，所不同者，只是语言（包括语音、四声、语情等等）以及风味不同。故“ 美声 ”要在中国站牢脚跟及真正发挥作用，还需进一步予以改造，以适应中国的语言及中国风格，至于演唱西洋歌剧，那当然是不成问题。
   我们要提倡的是“ 科学的歌唱方法 ”，讲究“ 感情深、吐字清、润腔好、声音美、韵味浓 ”，故不必再分什么“ 美声唱法 ”、 “ 民族唱法 ”、 “ 通俗唱法 ”（况通俗的本身没有什么唱法可言）。
   34）锣鼓经又名“锣经”，是传统的中国打击乐演奏中，各种击乐演奏点子，以口头摹拟音晌的“ 诵念法 ”来示意。也是民间艺人熟悉的一种锣鼓演奏口诀。它简化了音响的组合，成为“口头谱”。实际上，锣鼓经己概括了各种不同击乐器的组合方式和速度，在组合中遊移成分较少。但各乐种、各剧种，因乐器不尽相同，传统演奏手法也不同，所用的锣鼓经也不尽相同。演奏员对于锣鼓经，好如唱奏者熟悉了识谱法一样，不过曲谱是记录在纸上，而锣鼓经则默记于脑中。说它科学又不科学，但比较方便。最科学的当然还是以总谱方式，分行记录不同乐器的时值及节奏形态，称“ 打击乐总谱 ”。
35）  声腔    声腔，是中国戏曲音乐及曲艺音乐名词。指的是音乐上（主要是唱腔）基本上出于同一个源，而衍变派生出来许多分支。因此，各分支有较多的相似之处，反映在节拍节奏上、或曲体结构上、或音调上、或在演唱方法上、或在伴奏形式上等等，而各分支剧种又补充了一些自己独特的不同之处，此类音乐，统称之为“ 声腔 ”或“ 声腔系统 ”。声腔虽是中国的民族形式和民族传统，但它是历史的产物，属于程式化的艺术表现形式，故在塑造人物形象及性格上还是有它一定的局限性。声腔变化应用的方法，也是我国民间音乐扩散、衍变、发展的手段之一，但发展的速度及幅度极其缓慢。。
36）程式声腔本身，还包括在声腔基础上发展起来的“ 板式变化 ”形式，或“ 曲牌变化连接形式 ”，也同样是程式化的艺术表现手法。与戏曲中的表演艺术（如身段、武打、功架、………）念白方法、编剧方法，等等，又是一脉相承的。这是因为封建社会中的艺人，被剥夺了学习文化的权利，缺乏条件在艺术上有学习钻研的时间和机会，再加上传授上采取“ 师示徒效 ”“ 口传心授 ”方法。因此，必然的要在各方面找出一个简单可行，又易学易记的方法来。这就无形中、自发地、釆取了程式化。对于此，在西洋音乐发展过程中也有相似情况，如通奏低音，数字低音，功能和声连接中某些法则和终止式，以及现代音乐中的“ 序列 ”，等等，或多或少地有着程式化的因素，（芭蕾舞中也有某些程式因素存在）。程式化虽有极大的局限性，但另一方面，也会促使艺术上，更大面积，以及更大速度蔓延扩大的一种普及的手段。
程式是客观存在的事物，又是传统的一种，况且目前尚有不少人仍在运用它，我们也不必予以反对及貶视，依然让它存在。但思想认识上应该明確，它多少会束缚艺术的发展，当人们音乐文化提高之后，将会逐步地淡化下去，逐步地消褪下去，而代之以崭新的、科学的创作手法，向专曲专用的道路上去发展，使形象更其正确，表现感情更其深刻和更其广阔。但可能依然会在程式化的基础上去发展出新，也可能另起炉灶。
37）模彷  在艺术创作及表演上，依样画芦式的，人云我云，只跟在他人后面走，不想独辟蹊径，走与众不同的道路，那当然是最方便的。如音乐创作中，某些人听到某一曲调动听，就有意识的大肄模仿，或改头换面式的模仿，这是沒有出息的行径（初学者可以这样做，但当羽翼己就时，则不应该继续去模仿）。清代文艺理论家李漁曾说：“ 一人作之，千万人效之，以致一定不移。守为成格，殊可怪也。西子捧心尚不可效，况效东施之颦乎 ”。另有一种人，当平时听到某一曲调动听，无形中映入脑海里，当创作时又会不自觉地反映于自已的作品中。这种无意识地去模仿，要看它模仿程度（量）而定，如片断相似，或在手法上有些相似，则不算是模仿，因为艺术创作总是有旧的作借鉴或选择一部分为基础的。如模仿得太多了，不自觉地，自己尚未觉察，这是太危险了，应警惕。
38）共性与个性任何事物的发展，必然存在着共性及个性两个方面，音乐艺术也是一样。同时，在共性中包含个性因素，在个性中也寓有共性因素，两者似难解难分。但认真细致的研究，还是可以分辨，明显的则一听即能分别出来。共性是该项艺术总的规律，个性则在这总的规律下，又有独特的因素表现出来。缺少这种独特个性因素的艺术，必定是一般化、共性化的，其给人的新鲜感、奇特感必定是少或缺，感人就不深，也难能吸引人及使人百听不厌。故艺术创作及表演上，个性是最活跃，最有生命力，最能吸引人的。例如创作或歌唱一支儿童歌曲  ，“ 童性 ” “童趣”是共性，但如何赋予每类儿童、每支儿童曲有不同的性格、感情，独特音调及表现手法，並能用独特的音乐形式表达出来，即与其他的同类的儿童歌曲相比，有鲜明的不同之处。故追求“ 与众不同 ”，是音乐创作者及表演者最最重要的事。如清代文艺理论家姚爕所说“ 道别人之眼中熟，书他人之笔下无 ”。
39）  创造型在艺术创作中，与前人不同，与他人不同，与自己曾创作过的大部分不同，以崭新的面貌出现，这才是真正的创作。因“ 创 ”者“ 新也，奇也 ”， “千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之”（清•李漁语），要创造，但相当艰苦，非要化出艰辛的劳动不可，但仍须有不断创造的抱负，因人生在世，唯不断创造，才能推动社会进步。否则，不创造的新的，社会还会健康发展吗？  “ 不践前人旧行迹，独惊斯世抗风云 ” （宋•张耒语），“ 言别人之所末言，发他人之所未发 ”（清•姚燮语），…… 这些箴语，供参考。但要求创造新的，必须在思维方法上力求多样，特别要重视求异思维及发散性思维。另一方面则要见识广深，如只局限于一隅，则必定是手法不多，虽技巧娴熟，也难能写出高质量的、与众不同的、新鲜作品来的。

（三）漫话组成音乐的诸要素

   组成音乐的基本要素，大致上有：1 音律、 2音阶、 3节拍、 4节奏、 5旋律、 6调式、7宫系（移宫）、 8转调、 9曲体、 10力度、 11速度、 12休止 13音程、 14音区、 15音色、 16装饰及表情（包括润腔）、 17和声、 18複调、 19配器、 20织体、等等。它们也都有世界的共性，也有民族的（地域）个性。这些组成因素，在具体运用时，不可能只用其中某一种，必定是几种因素混合组成，但可以有它一定的侧重面。下面就以这些因素为目，分节来介绍中国的及西洋的。这就是习惯上所指的“ 音乐基本理论 ”（在中国有简称“乐理”的）。

                     【一】    音律

   由物体振动而发为声音。
   声音有两种：一是噪音，一是乐音。
   噪音是无音律规则的音或音群，如大自然的风雨雷鸣声、流水声、波涛声、机械运转声、鸟啾兽叫声、人们讲话声，以及日常生活中，除音乐以外的许多声音等等。这些声音，虽也有高低、徐疾、轻重、疏密等变化，但它是没有一定规律规则的（特别是缺少音律 ) 。在音乐中，只有极少数的噪音乐器，可作为乐曲进行中，渲染情绪或制造气氛时，或强调节律时，偶而组织到乐曲之中 (?锣、钹、鼓、镲、三角铁以及中国的锣鼓等 ) ，因此，有人称它为“ 经过组织的有音乐性的噪音乐器 ”。
   乐音，是按一定规则所制定的一些不同音高的音（或音群）所构成。专为音乐所用，故称乐音。所称“ 按一定规则 ”，主要指“ 乐律 ”。（其他，则包括乐音组合方式及其自身规律，如和声学上的协和感）乐律行列中的每个乐音，均按一定振动数（或称频率、Hz 、音律）规定的发音，或把不同音高的几个音，连续的先后出现（旋律）或同时出现（和声）然后经过组织，来构成乐曲。
   乐律在世界各国的音乐发展史中，都是相当早的研究课题。公元前六世纪，希腊哲学家毕达哥拉斯，就发现五度循环的十二律。在中国古代，传说黃帝令伶伦作律，他就“ 听凤凰之鸣，以制十二律 ”（《吕氏春秋》）。公元前六世纪，周景王也曾问乐师伶州鸠，何谓十二律？何为七声？。（即“ 六律 ”、“ 六吕 ”之乐制，合起来即为“ 十二律 ”，但中国古代则称“ 律吕 ”，或分称六律、六吕）。
   乐律是人类本能的、潜在着的、有规律性的乐音体系。这是很维妙的事。推想原始人，当他们唱起原始歌，也会基本上合乎音律的（有人在一个原始部落散居的极偏僻的深山中，曾听到一个婦人在唱着“ 慰儿歌 ”，虽无规整的节拍，但音调却很合今日全球流传的音律）。故音律是先天性的就赋有这种因素，在实践中再不断完善，然后代代相传。
   自古至今，全世界各民族、各地域，流行最普遍的是“ 民间十二律 ” （简称“十二律”）。且广泛地在民间音乐中应用。这种自发产生的共同律制，后再经科学家、音乐理论家、数学家等归纳、调整、总结成理论。有被称作“ 三分损益律 ”，或“上生下生律”，或“ 五度相生律 ”、或 “ 隔八相生律 ”等，基本规律差不多，只稍有些微差异。
   另一种是由音乐家，或科学家，或数学家们，在民间十二律基础上，用推理方法，演算出的来的乐律。如“ 十二平均率 ”。（又称“ 人工律 ”或“ 十二等程律 ” ）。中国明代朱载堉最早发明，称“ 新法密律 ”。即在一个“ 均 ” 内（今八度以内），平均分成十二个音，每个邻音间的距离，用现代科学名词说  ，均是100“ 音分 ” ，它有转调灵便的特点。另有一些，则是几千年来，中外律学家用推理方法，又运用音响学、数学、音乐学来佐证，所研究出来的各种乐律学说，多属于理论性的。如古希腊“纯律”音程的发现，印度二十二“什鲁蒂”，中国的汉代京房“ 六十律 ”，南宋蔡元定“ 十八律 ”，宋代钱乐之“ 三百六十律 ”等等。他们都是为了追求理想中的“ 纯律 ” 或转调方便而费尽心机，有的还毕生献身于此。
   今人所称“音准” ，或“音不准”，即指人声及乐器所发出的音是否合乎乐律  。严格的说，各人是用各人不同标准来衡量的。所称不同标准，是指社会上通行着三种律制，各有各的音准标准。即十二平均律（键盘乐器及木管乐器长笛、双簧管、单簧管、大管等均用此）；民间十二律（一般歌唱及民间乐器多用此）；纯律  （无品格设置的弦乐器及长号多用此），所称“ 纯律 ” ，实际上只能称“接近纯律” 。  因至今为止，世界上还不能准确地达到真正的纯律标准，只有中国的七弦古琴，在二千多年前，倒巳有更接近纯律的因素, 但还不是最纯）。但这三种律制，八度之内，多是分十二个音，约定俗成，每音之间都称半音，表面上看是相同的。实际上，这三种律制的某些半音的“ 音分值 ”不尽相同。如纯五度（即８个半音），十二平均律均是７００音分，而民间十二律及纯律则是７０２音分成稍多稍少。这相差的２个音分，一般的人是觉察不到的，只有钢琴调律师，或对平均律音准感特别强的人，在非常细致的听辨下，才能有这种觉察。至于要达到绝对音准，那是相当困难，即使对音准非常严格的西洋交响乐队，因不同乐器三律並存，也不可能绝对地说是“准”，只能说“ 基本上准了 ”。故音准与否，严格说是相对的，目前，人们对于音准与否，习惯上总以十二平均律来衡量为多，並且多是凭感觉的。
   另外，三种律制的中央ｃ上方的 a ，其振动数均应是４４０Ｈｚ，这是全世界已统一的。称“  国际标准音 ”或“ 音乐会音高 ” 。（之前，尚有a =４３５Ｈｚ的“ 国际第二音高 ” ，己基本不用  。另有a=４２７Ｈｚ的物理音高，是专为科学家作研究时所用）。
      音律准与不准，是音乐活动中最起码的条件（特别是专业音乐工作者），它一靠天赋；二靠在音律准的音乐环境中长期的自然熏染；三靠严格训练，但具有固定音性质的乐器（如钢琴、木琴等）本身的音律必须非常准确。目前总是以十二平均律来衡量。至于极个别人，虽经过长期严格的训练，唱奏时音律仍不准的，丰子凯先生称之为“ 音乐的绝缘体 ”，那是先天性的听觉缺憾了，不过，这种人极为个别。
   中国民间笛、箫萧、管子、唢呐、笙、巴鸟等, 以及有品格装置的弹拨乐器制作工人，常把半音间矩离扩大为“半音加１／４音” （还不是纯粹的“中立音”），已沿用几百年了，这对人民的音准概念极为不利，但至今仍在大批地制作，这将会继续貽害多少人！
   近十多年来，在全国大中小城市一阵“ 钢琴热 ”后，某些钢琴一、二年不调律的，比比皆是。再加上大批冒牌调律师，通过关系，骗到一张“ 调律协会 ”发的“ 证书 ” ，就到处骗钱，而音律根本调不准，特别去学校中招摇撞骗  ，这又将制造出多少唱不准音的无辜受害者。

                     【二】音阶

   在一般情况下，一支乐曲，并不是把十二个音，平分秋色地全部用上，必是有所选择地只用内中一部分音为经常出现的，这就产生了音阶。实际上，自从人们有音乐活动以来，就自发地有了音阶，不过它是通过不断实践，从简单而至复杂，又在人们互相之间默契或约定俗成下，逐步形成并认同，开始时只在一个地区范畴内普遍应用。对于音阶的理论，那是从实践中产生，或以推理方法，用数学方法或物理规律  ，来佐证实践的正确与否。特别是艺术，更不能用纯理论来作指导，因为它还有个感觉因素。
   只有一个音，殊难成为乐曲（笔者只看到过唯一的一首《一音歌》，很短小，但仅有节奏及有不同音高的和声作伴奏，所谓歌者，反而成为陪衬性的节奏点子了，当然，这只是一种音乐游戏而己）。故要成为乐曲，必须有多个基本的即常用的音组成了音阶，然后再在这个特定的音阶范围内，去构成曲调或多声部音乐。
   音阶从大类上大致可分：五声音阶、七声音阶、全音阶几类。过去年代，也曾有人认为一支乐曲中出现几个不同高度的音就是“几声音阶”（曾有人称作“二声音阶”、“三声音阶”、“四声音阶” 、“八声音阶” 、“九声音阶” 等），这是  简单化的认识。如照此理论，世界上的音阶可太多了。应从本质上来看，如一支民歌或乐曲（排除经过音、装饰音、辅助音）只用二个音、或三个音、或四个音，只不过是“ 不完整的五声音阶 ” 或“ 不完整的七声音阶 ”。
   古老的五声音阶又称原始音阶，几乎全世界各地均有，且年代比较久远。虽然有的国家或地方今天已不用，但在民歌中，一般仍能找到它的痕迹或遗留因素。但也有一些地方，却又在古老的五声音阶基础上，丰富、补充，演变、发展成新的手法，来丰富五声音阶的表现力，并形成特色，以区别于其他民族或地方的五声音阶。中国的五声音阶即属此类，因为它用了“移宫”手法和“七声奉五音”手法。
五声音阶大致上可分为：一是；“全音式的五声音阶”（音列do、re、mi、so、la）在中国较为普遍，其他如英格兰、匈牙利、东欧地区诸民族等等；二是“含半音的五声音阶” （音列la、si、do、mi、fa）如古希腊、阿拉伯、均有部分地区运用。在日本，有的还与调式联系起来，如日本称“ 民谣调式 ”、“ 都节调式 ” 、“ 去四七大、小调式 ” 、“ 琉球调式 ”等，它们都是含半音的不同五声音阶；三是“平均律五声音阶”（如印尼爪哇岛上的沙伦多“等程五声音阶”，那是在一个八度内，平均分成五音，每音之间的距离都是相同的，故又称“ 等程律五声音阶 ”）。
   有的人认为五声音阶只能用五个阶内音，这是绝大的误会。在中国古代，就有“ 以七声奉五音 ”的传统（ “奉”即烘托、陪衬的意思）。  但中国的五声音阶中出现的五声以外的阶外音，一般是经过音、  辅肋音、并大多处于弱拍位置、下行旋法的性质。属于推动力不强的音。这就是中国式的五声音阶特点之一，以区别于世界上其他民族的五声音阶。
   在中国“七声奉五音”的具体运用中，最多的是“移宫” ，即在原来宫系在进行过程中，插入另一个宫系的音调，称作“移宫”。（唱名仍按原宫，但原宫音的音高概念，仍在唱奏者、听者的印象之中尚末消失情况下，新的宫系又同时出现了。形成两个宫系交体或交叉的情况，使表现感情复杂化）这又是中国式的五声音阶的特点之一，以区别于世界上其他民族的五声音阶。（关于移宫，本书后面另有介绍）
   七声音阶是欧美各国最风行的音阶。特别从十七世纪后，就被西洋音乐作为“ 十二律、七声音阶、大小调体系 ”的重要组成部分之一来看待。西洋的七声音阶也并不是只用七个阶内音，而仍须五个阶外音（称变化音）相辅  。但又不同于半音阶，但他们不称“奉”。
   在西洋音乐的七声音阶中分有：1 、自然七声音阶；2 、和声七声音阶；3 、旋律七声音阶三种，各有各的用处。另如全曲只出现七声音阶中六个音的，也不能称“ 六声音阶 ”，而是 “ 不完整的七声音阶 ”（如匈牙利  《瓶舞》）。
   在中国，七声音阶自古就与五声音阶同时并存，及至今日，称“ 诸阶并存 ”。分有三种：1 、自然七声音阶，（又称“ 清乐音阶 ”或“ 新音阶 ”，流行于全国，北方地区较多应用）。2、传统七声音阶，（又称“ 雅乐七声音阶 ”或“ 旧音阶 ”“ 古音阶 ”，今之闽、粤某些乐种中运用较多）。3、含降七度七声音阶，（有称为“ 燕乐七声音阶 ” 或“ 闰音七声音阶 ”或“ 清商音阶 ”“ 俗乐音阶 ”。在今之西北地区运用较普遍，其次则为广东）。
   在隋代时所称“ 清商调 ”，是在八度之内（一均之内）七声之外另加一“ 应声 ”（相当于降七音）在应声上也可建立宫系，又称“ 以闰为宫 ”（实际上是接近闰音）。
   全音阶  又称整音阶，或六声音阶，也是等程律音阶。在八度内（一均之内），它每音之间全部由大二度全音音程所组成  ，共六个音，很有特色。它可以由任何一个音开始或结束，构成曲调，并不设“ 主音 ” 及“ 导音 ”，各音间也没有任何倾向关系。最早运用的是舒伯特，后格林卡、罗西尼、李斯特等也曾应用，又因是印象主义大师德彪西常用的音阶（包括旋律及和声），就成为印象主义音乐特点之一了。在中国无此类六声全音阶。
   音阶转换音阶叠置这是一种新的作曲技法。在一首乐曲中，有二个以上不同音阶同时出现或先后出现，用作对比，这就扩大了对比技法，称“ 音阶转换 ”。德彪西常用这种形式；在中国西北民间音乐中，也有五声音阶的“ 花音 ” ，与降七度的七声音阶“ 苦音 ”互转的情况；广东粤曲《昭君怨》中也有七声与五声作前后对比的情况（昭君怨的第二段小快板, 但最后结尾乐句又转为七声音阶）。这是属于“ 音阶前后转换 ”类型。另在浙江婺剧中，有唱用五声音阶，同时，笛子伴奏用的自然七声音阶，板胡则用传统七声音阶，三者复合叠置，颇具特色，这是属于“ 音阶叠置（或复合）” 类型。再如浙江越剧中的大部分乐曲，唱腔用移宫式五声音阶，伴奏及过门则用自然七声音阶，两者复合（尤其是四工老调用得最多），既有先后交替出现，也有复合叠置于某个片断的因素，形成不同音阶的並列，这些都是在民间，通过长期实践后而自然形成  ，属于“ 音阶並列（或交替）”类型。
   除上述外，尚有在一个八度内出现二个增二度音程的“ 吉普赛音阶  ”（每个增二度前后均与半音相连  ）；另有带“ 中立音 ”的“ 阿拉伯音阶 ” 。在中国也有类似的“ 中立音 ”，即在自然七声音阶中，  Fa  稍高些，Si 稍低些，但均不用时值较长的音来应用。如广东“ 粤乐 ”（俗称广东音乐）不但 Fa 稍高些， Si 音也稍略低些的“ 中立音 ”，且连  Do 音有时也稍稍高一些（约高四分之一左右），形成一种特的风格，乐师们都非常习惯，群众也爱听，但尚不能脱离民间十二律的范畴，且还不能独立成为一种音阶体系（因某几曲如此，某几曲却不是如此，某几乐匂如此，某几乐句却不是如此，例如广东丝竹（粤曲）中的《饿马摇铃》曲，）。
                           【三】节拍

   原始人在高兴的时候，或伤感的时候，常发出伊伊啊啊的歌声，或坪坪彭彭的敲击物体声，推想有两种节拍形式，一是连续的“散拍子”，一是连续的“一拍子”。散拍子即无节拍（中国称散板），非常自由，用音及句幅可长可短，又随时可停。一拍子即连续地每拍都是重音（中国称“ 流水板 ” ），实际上是连续的诸重音紧密相连，逢句或逗，稍作短暂的休止，用快速度的进行，也比较自由，可长可短，故严格说来仍属散节拍性质。这两种节拍在非洲、大洋洲、南美许多原始部落里尚有残留；在中国嘉善一带的农村中有称 “田歌”的,也仍然存在。丿在音乐比较普及和发展的国家里，则巳废弃不用了。在西洋，只有里姆斯基•科萨科夫的交响组曲《舍赫拉查达》第二乐章曲首，有表明“ 自由速度 ” 之处，则属于“散拍子”性质。
   在中国，则通过长期实践，在几百年前，对这两种原始节拍形式，已有所丰富、提高和发展，至今仍在发挥它表现特定感情时的手法之一来运用，但在运用中，已脱离了纯原始状态。如今日中国戏曲及曲艺音乐中，有一种叫“紧伴散唱”的形式（  俗名“整打慢唱”）。整伴指用正规节拍伴奏，（八分音符或十六分音符为单位的二拍子等，速度又二快，相当紧密），散唱指无节拍的散拍子自由的唱，这两种节拍形式相结合，有一种 “ 内紧外松 ” 的感情属性。不过正规节拍的伴奏，一般用快速度及紧密的节奏型连续重复，贯彻全曲或一大段落为多（如京剧中“摇板” ），也有旋律性很强的（如秦腔及梆子系统诸剧种中的所有散拍子唱调，特别是上党梆子及浙江绍剧），因伴与唱的旋律不同，实际上己构成了即兴又自由的对比性“复调” 形式。特别是，唱的旋律和伴的旋律（或音型），都是相当自由（句幅可长可短，用音可多可少，可高可低，可断可连），成为一种中国民族的独特形式。
   正规节拍中最常用的是二拍子，又称基础拍子，它是一切正规节拍和变化节拍之母，许多不同节拍都是由它作基础而衍变派生出来的。二拍子是人的脉膊、步行、重复及某些体力劳动中律动，在音乐节拍上的反映，即“强、弱” 不断地反复交替，产生的律动。如记录在曲谱上，则是以小节为单位的不断地重复，并规定每小节首拍为“节律重音”。然后才把各种音调纳入于它的律动之中（速度不受限制，或另作规定）。
   二拍子的“强、弱”连续交替是它的基本规律（正规二拍子）。在中国戏曲音乐中  ，就在强拍中施以檀木制的绰板击节，名为“板”，其他的则击鼓中心有有“眼”的扁鼓，称作“眼”，（合为“板眼” ），并有“板重眼轻 ” 的规律及“艺诀” 。
   但特殊情况下也可例外，可临时变成“弱、强”连续交替的“反二拍子”（称“变体二拍子”，俗称“打反板”），这在中国锣鼓乐中是常见的（如把“丈、令”改成“令、丈”），不过它不能大段应用，（长了反会导致误认为第二拍强音是正规的二拍子的首拍），只能串插性的嵌入在正规二拍子之间，以与正规二拍子作对比，用来表现特殊的感情或气氛。但有一个原则：即原来正规二拍子的印象尚未消失之时，临时插入反二拍子，使造成另一种气氛。例如苏南吹打曲“倒八板”中段串插弱强的反二指子（倒八板后由聂耳改名为 < 金蛇狂舞 >曲凋未改一音），。
   二拍子的增拍扩展一倍（不是速度上增加），则衍生成四拍子。它也是以小节为单位，每小节中有四拍。采用“强、弱、次强、弱” 基本形式，（速度也不受限制，可快可慢，它与节拍天关）。这是全世界最常用的四拍子形式。
   在中国及东欧某些地区，有采取“强、弱、弱、弱”四拍子的，一般用于中等速度或较快速度的乐曲。

   在中国尚有“强、弱、弱、强”的软四拍子形式，民歌及锣鼓乐中常有应用。
   在中国，又在四拍子的基础上，增拍扩展一倍，再度衍变成八拍子的。它的强弱关系是“强、弱、弱、弱、次强、弱、弱、弱。如昆曲 “南曲”中称为“赠扳”的；在河北梆子中称作“大安板”的；在西安“鼓乐”及福建“南音”中也有应用。实际上它是带有节拍细分的因素。
   拍子与速度是两个不同概念，若以小节为单位计，慢速的二拍子，可能比快速的四拍子的总时值还要长。反之，快速的二拍子的总时值，可能比慢速的四拍子中一拍还要短。余类推。
   在二拍子的基础上，增拍扩展，再衍变派生，形成了六拍子，它的强弱关系是：“ 强、弱、弱、次强、弱、弱 ”。它把二拍子稍作变化而成，一般多用于速度较快的乐曲。后来则也有用于慢曲之中。这种节拍形式在西洋音乐中较多，在中国则极少，但近百年来西乐东渐后，作曲家们也常有应用。
   又在二拍子基础上，再增加一拍，形成了三拍子，它的重音关系是“ 强弱弱 ”。许多人认为是从抒情性舞蹈的需要才产生的。如朝鲜族的长袖缓舞、欧洲古典的华尔滋舞、梅奴哀舞等等  。又因为在十三世纪时，欧洲的宗教领袖规定要用三拍子，来代替二拍子（原因是“三”是神圣的数字）。于是，欧洲曾一度风行在宗教歌中，以三拍子代替二拍子或四拍子的乐制，但不久，到十四世纪初叶即解禁。这也可能在欧洲后世特别风行三拍子的原因之一。
   “强弱弱”三拍子，在中国较少应用（朝鲜族例外）。中国的三拍子的形式有多种  ：1、强弱强（戏曲锣鼓中称“马腿” ）；  2、强强弱（重力劳动号子中有运用，如海门“搬运号子”中搬重物用，后被聂耳改成四拍子。在浙东抬石号子中，因步履需要也有此节拍）；3。“弱弱强”（民间吹打中，偶而用之，但须在正规三拍子中间，临时插入“令令丈” 属“反板”性质）。
   其他尚有九拍子、十二拍子等，它是三拍子或四拍子的扩拍演变。在西洋音乐（特别是浪漫主义时期乐曲，以及它之后，用得更多）。
   还有称作混合拍子的，中外均有所见。  如五拍子是二拍子与三拍子的混合  （ 2+3或3+2  ）。如七拍子是四拍子与三拍子的混合（ 3+4 或4+3 ），如整支曲或整个乐段都用混合拍子，故称作“有规则的混合拍子” 。
   另有一种，则根据需要，可以把不同拍子临时性的，频繁地先后组合在一曲之中，无什么规律可循（在云南“花灯调”中常见），故称作“无规则的混合拍子”。至于偶而掺入一二小节的其他拍子，则称作“节拍的临时变换”。
   总而言之，节拍也是为表现感情需要而设的，应该为表现感情服务，而不是定了节拍，反而束缚了感情。故临吋变换节拍也是合理的，当然，也不能太频繁，弄得支离破碎。
                  【四】节奏

   在音调中，有规律的强弱交替，并带律动性的，属于节拍性质。
   既纳入于律动性范畴，又有音符的多寡和不同时值音符的疏密组合，属于节奏性质。它包括：音符的长时值与长时值相连接的片断；短时值与短时值相连接的片断；长时值与短时值相连接的片断；音符的强音位置与弱音位置相结合的片断；强音位置与强音位置相结合的片断；弱音位置与弱音位置相结合的片断；各音符持续或短暂的结合；切分音的运用；连续持续音的运用；以及音与音之间连接中，所用的音，或多或少，或疏或密等形态 …… 统称节奏。并包括各种时值的休止符组织于其中。
   节奏对于表现感情和气氛，起到了相当重要的作用。有人用中速度，以一小节为单位，分别写了百种左右不同节奏的组合，並分析它所表现感情的特性，那真是丰富极了。说明节奏的表情性僅次于旋律。但旋律之中还包含着节奏因素，缺少节奏因素，还是不成为旋律的。总之，音乐的组成诸因素是互相联系及互相促进的。
   改变重音位置的，一般称作“切分音” 。因为重音位置改变了，表现感情及气质也就不同，甚或在连续出现切分音的情况下，会形成一种特殊的风格特色。如“爵士音乐” 某些切分节奏；如中国曲艺或戏曲中，称“闪板”的（即前半扫拍用休,后半拍才唱或奏），以及连续垛句中跨小节的“抢板”
   在一个乐句中，可以用多种节奏形态，也可只用极少的节奏形态，更可以相同节奏连续运用，且每个乐句不一定统一。节奏的安排，一般根据特定感情及气氛需要而定；或在歌曲中因语言节律需要更可有所不同；或根据创作者个人习惯有所不同；或根据某一地域音乐传统习惯有所不同。
   在一支乐曲中，经常出现几个相同的节奏（具体音调可同也可不同,），这种相同的节奏称作“节奏型” （在节奏型相同情况下，如同时再加上高低相似或不相似，音程相同或不相同的的音调，则称作“音型” ）。有了它，使全曲富有一种统一的因素（具体音调可以不同）。反之，如缺少这种节奏型的经常出现，往往会使乐曲感到“松散” “杂乱”。假如说再加上音调上的无经常出现相似的因素，那就是通常称之为“一片流水账”。但是，一支乐曲中，过多地有这种相同的节奏型，也会使人感到单调。应该是统一因素和变化因素都恰如其分，过多过少在所不宜。
节奏之与乐曲的风味有一定的关系，欧洲的有一些舞曲，因常用的节奏经常出现，贯穿全曲，就形成该舞曲的特定风味。在中国也如此，如北方的评剧等戏曲唱腔，常用“闪板”于句首, 即 “眼起扳落”为其特色 ( “ 闪板 ”是正规拍子的后半拍起唱或起奏 )。在一个剧种中（或曲种）某一板式，也常因特定的节奏形态经常出现，又成为该板式的独特风格。如某些剧种的“叠板”、“垛板”、常用“枪扳”节奏。(“抢板是前后二个乐逗或乐句紧紧相连无隙，必须把前乐句的首拍的前半拍音，用切分法紧接前乐句末音的后半拍 ) 。如某些摊簧剧种中的“行路板”，用了律动性甚强的、连读反复的相同节奏，( 旋律可变 ) 既有行路时的动态，又成为该板式的独特风格），
   一支歌曲，其歌词、曲调、和声、伴奏织体各声部，都可以各有各自的节奏（分别称“ 词位节奏 ”、 “ 旋律节奏 ”、 “ 和声节奏 ”、 “ 和声音型节奏 ”）。这样，纵向看来，再加上基本节拍，那就更加丰富多采了，表现感情也就更多样化及立体化了。所称和声节奏，指和弦变换的密度；和声音型节奏指组成和弦本身的节奏型的相同或变换的密度；歌词节奏指填词位置。
   如果是多声部乐曲，各声部横向的不同旋律节奏，又使之纵向相叠，会使表现感情更复杂化。一般情况下，高音声部和低音声部的节奏，总是不相同的为多，总是高声部密些，低声部疏些。有的还用低音的持续长音，或高音的漂流长音，使表现感情更其多样化。只有前一世纪的“赞美诗”中，四个声部都同一节奏，纵的来看都是柱式和弦。故称“ 圣咏式合唱 ” 或“ 圣咏式和弦 ” ，当然，它是较单调的，因它放弃了多声部中各声部节奏的独立表情作用。但在初学和声者，往往也是这样进行练习，这是１９世纪时和声教程编写的习惯  。对熟悉柱式和弦中各和弦的音响，还是有一定作用。

                     【五】  旋律
   旋律又称曲调，也有称作“音调” 的，但它是狭义的音调。（广义的音调包括旋律、和声、复调、配器、曲体、等等一切音乐表现因素）。旋律是许多单音，连续地先后出现，用来表达乐思的一种手段。它是一支乐曲的最重要的组成部分。音乐上许多其他组成因素，多围绕旋律，或己经包含在旋律之中，作为旋律组织中不可少的有关因素。如音律、音阶、节拍、节奏、调式、宫系、曲体、力度、速度、音程、音区、音色、转调、休止、表现手法等等。不过它们有的是隐性的，不可能孤立地独立地表露出来，只有通过旋律或溶入于旋律之中，才能显示出它的作用和重要性。其地如复调、和声、织体、装饰、配器、表现手法等等，也无不建筑在旋律的基础上，以旋律为中心，进行辅肋性的作用或联合表现作用。因此，“旋律是音乐的核心” ，这句话确是深入肯綮之语。
。
   旋律的组成有它一定的规律：
   从音与音的连接及进行的运动状态看，大致上有：
同音反复
级进 (  根据音阶及调式，上行或下行  )。
跳进 ( 邻音以外的远音程或近音程的进行，上行或下行 )。从旋律的组织方法和发展方法看，那是多种多样，变幻莫测的。最常见的有：
1    重复及变化重复 ( 包括大段的和片段的重复，移位的、增时的、减时的重复  )。
                  2、  承递（俗称“项针续麻”，即上个乐句末片断，重复于下个乐句的句首。也有半个乐句作承递的或隔句作承递的等等）。
                  3、  严格模进及自由模进 ( 包括音型的模进；也包括五声音阶移宫式模进；以及七声音阶各不同调式间的模进等 ) 。
      4、  变奏式（可用严格的变奏，也可用自由的变奏。但变奏手法是多样的，如音程的扩大、缩小，音型的倒影、转位、加花、减花、翻高、翻低、引伸、分裂、填充、装饰、承递、等等手法，但这些方法均须在原来的音调基础上进行，达到材料是简炼的，变化是多样的目的。）
      5、  展衍式（中国戏曲中的“板式变化体”，即采用此手法。在民间器乐中也一样，如传统乐曲《老六板》，原只有六板（母曲）。后加二板成“八板”；再加拍加花，连续变奏，形成《花六板》、《中花六板》、《快花六》、《慢六板》等，並且各自可以独立成曲，单独演奏，也可互联构成变奏曲。民间俗名“五代同堂” ，或称“子孙曲” 、 “天下同”。各地的丝竹曲及吹奏曲中，多有此音调大同小异的曲目，但名称不一定相同。）
      6、  运用对比手法，发展乐曲。（这是在原来材料之外，引出对比性新的材料，构成对比性乐句或对比性乐段。也可在原来材料基础上，作更大幅度的变奏，以构成对比。但最好与原来的旋律有互相呼应、互相联系的因素，如节奏上、音型上、旋律发展手法上的某一点）
   如为歌曲，因有歌词语言的制约（如语言线条，语言音节，语音的四声调值，重字要义的突出，逗、句、韵、段的设置等等 ) ，旋律进行除自己有规律外，还得循语言规律，使两者有机结合。当然，结合得如何，那是有良莠、高下、精粗之别的，还要看词作者是否注意到音乐特性来写。如歌词写得极富有情感，在歌词的感情激发下，会使曲调如脱彊之马，在感情的大道上奔腾驰骋。如碰到全是概念化语言加形容词的歌词，那会使作曲者束手无策。或把曲调也写得少情缺意，形成只有语言交待，而无使人动情之处。
   在适应语言规律方面，也要防止，单纯地只为适应语言规律，而忘却了情感、气氛、性格、意境等，那是把音乐作为语言的奴隶，如近世的某些昆曲作曲，过分讲究“ 腔格 ”( 即旋律进行必须服从四声及音节 )，于是，走上了僵化的的歧路。
   旋律与调式是紧紧地联系着，主要反映在乐句的末音，如落在调式的动音上，意味着乐思正在发展，如落在调式的静音上，意味着乐思暂时告一段落，( 或全部结束 ) 这样，动——静——再动——再静 …………直至结束。内中有一种叫“阻碍法”的，即原应落在静音上，因旋律上应用阻碍法，暂缓落向静音  。运用阻碍法有多种，常见的，有把前后两个乐句间，中间用几个音相连，称作“填隙” ，以冲淡乐句气势；有用调式的“中性音”代替静音；有旋律仍落在静音上，而伴奏上却用了阻碍和弦，从而减少静态感………。
   旋律与曲体也是紧紧地联系着。乐句、乐段，必须充分地在旋律中反映出来。上下句体、四句体、多句体、一段体、二段体、三段体、复三段体、变奏曲体、回旋曲体、………也都应当在旋律中有所体现，并能使听众一目了然，全终止、半终止、阻碍终止等，都应该非常明鲜，使人一听即能感知到。换句话说，旋律转成音响后，要含有“标点符号”的感觉。所谓“标点符号”：
   1、在逗句落音之中应给人以感知；
   2、段落感常反映在调式的动音与静音之中；
   3、联合节奏、速度、力度、和声等，集中地来共同完成，并应给人以感知。
   因为旋律的民族的或地域的特色，最给人以敏感，故各民族的音乐语言和特色，又大多通过旋律来体现，因此，又形成了一些某地域特殊的、常用的旋律进行方式（内也含特殊的节拍、节奏、音程、表现手法等等，组织进旋律之中），称作“民族（或地域）习惯音调” 。
   除此，尚有各不同流派的风格，作曲家个人的特殊风格，歌剧中人物的性格特征，某一时代的音乐特征等等，也多是通过旋律来体现和反映  。统称为“特性音调”。特性音调也有称作“特征音调”或“标志性音调”的。它是感情需要时自然的流露，或是旋律进行中有机地自然结合进去的，也可有意识的设置。特性音调大多与主题音调相联系 ( 也可能是乐曲主题中组成的一个乐汇或一个片断 )。特性音调也可移位，也可变奏，但要以听者能感知到为度。也有篇幅较长的，但不称特性音调，而称“主题乐段” 或“固定乐思”。如柏辽兹的《幻想交响曲》，全曲五个乐章，都用一个共同的“固定乐思”作基础，用来作种种变奏。而每乐章的描写情景及感情却是不同的。分别表现了热情相会，舞会，田园风光，赴刑场，与魔鬼共舞等。充分发挥了变奏的作用及多样的手法，也显示了变奏的威力。当然，它不一定只依靠旋律，而是联系其他音乐组成诸因素来共同完成。

                        【六】  调  式

在世界各国的音乐进化史中，调式音乐占着相当重要的位置。过去时代的音乐，基本上都是调式音乐的范畴上建筑起来。只有在二十世纪初叶起，因德彪西、勋伯格等作曲家的提倡  ，才开始有“多调性音乐”的闻世，并且，还从中又发展及结合“中古调式”“复合调性”“无调性”。丰富了音乐的样式，并有一批佳作问世。这是探索新的有关调式方面的新路子，值得欢迎。不过它只是曙光初露，今后的道路还长哩。是否能在广大群众中扎牢脚跟，要看今后的发展了。故原来的调式音乐，仍将在一定时期内风行及发展，并向多样化方面去不断丰富，路子也是广阔的。
   调式的本质意义，实际上是人们在音晌的刺激下，心理上稳定与不稳定的感觉。它表现在曲调进行及和声连接中的动与静的关系（即稳定与不稳定），调式的主音属于静音，其他都属于动音。在动而思静，静而思动的心理作用下，动与静不断交替之下，推动了乐曲的发展。假如说一支乐曲只有动音，没有静音，好如半空中悬挂着似的，使人感情上得不到归宿和满足。反之，如只有静音而无动音，将使人分辨不出何处是家山，何处是前程的迷途，且单调乏味，在感情上也是不能得到满足的。故只有时动时静，动静相偕，欲静又动，欲动又静，才显得有对比，有统一，有运动，又有暂时止息及完全止息的妙处。
   调式与音阶有莫大关系，调式总是建筑在音阶之上，以音阶为基础的。因此，就有五声调式及七声调式之分。五声调式在中国比较发展得成熟多样些，有宫、商、角、徵、羽五种。各调式音列中的首音称“调式主音”，属该调式的静音性质，使人有感到稳定的意味，其他则为动音性质，说明乐思尚未结束。（在特殊情况下，主音的上五度音或上四度音，有“中性”性质）。各调式的音列如下：〔谱例〕

   五声宫调式五声商调式五声角调式    五声徵调式五声羽调式

      1 2 3 5 6 1    2 3 5 6 1 2    3 5 6 1 2 3    5 6 1 2 3 5    6 1 2 3 5 6

   在我国，因七声音阶诸调式分三大类型，即自然七声音阶, 含#4瘤的传统七声音阶,含b7七声音阶,  故建筑在七声音阶基础上的调式，与五声音阶上的调式，就稍有不同了。为什么这里用了个“稍”字呢？因为中国的七声音阶也是建筑在五声音阶基础上，即使是音列与西洋七声音阶相同的自然七声音阶，与西洋音乐中大小调七声音阶的特点也不完全相同。中国的七声调式是“七声音阶五声性” 和“不设导音” 。且在旋法上运用阶外音并不普遍，即使应用，大多是下行、弱拍、经过音性质，这是中国的七声音阶特点。
   中国的七声音阶调式也只有五个，而不是七个，这与西洋的中古调式就不同了。中国的七声音阶诸调式如下：

  七声宫调式    七声商调式    七声角调式    七声徵调式    七声羽调式

1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2    3 4 5 6 7 1 2 3 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6

虽然有这许多调式，在实际应用中却不是平均的，因各地的音乐文化传统有差异，各地音乐上的习惯有不同，各地自有各地的侧重面。如我国应用最普遍的是徵调式（包括五声及七声），尤以西北地区为最普遍。其次则是宫、商、羽三个调式。角调式，在古代应用较多（古代民间称“大落”），因时而变，因地而迁，现在则极少见，只浙江东部地区及湖南东部地区尚有运用。
   不论是五声调式、七声调式，在中国古今民间音乐中，基本不设调式“导音”，这是中国五声调式及七声调式旋法特点。与西洋音乐完全不同（河南梆子例外，它在主奏乐器演奏过门时，常有出现ｓｉ到ｄｏ上行旋法；下四度移宫时，也出现re到＃ fa的上行旋法）。

      2321  5 7  |  1  —  ||       6765  2 #4 |  5  —  ||

   在中国五声音阶旋律进行中，可以用“以七声奉五音”；在七声音阶旋律进行中，也可以用五个阶外音来帮助七个阶内音（西洋七声音阶也如此,卸变化音的应用）。这是理论上的，而实际上，在民歌、戏曲、曲艺、民间器乐曲中，对阶外音的运用，并不是象西洋音乐那样，可随心所欲地随时插入变化音，而是有地域特点、乐种特点、某类乐曲特点。即选择某几个阶外音常出现，其他阶外音则基本不用  。这种现象比比皆是。这又是中国七声调式特点之一。
   调式在单旋律音乐中，主要体规在每个乐句的末音上，或动音，或静音。因末音之后总要稍加停顿，以显示句逗。（或用时值较长的音符，特别是用静音结束的乐句）。至于在乐曲流动进行的中途，为时短暂，如白驹过隙，给人印象不会太深，故动与静一般不大讲究，比较自由。这一点中西也是相同的。全曲末音，一般是调式主音。但也不是绝对的，因有的乐曲，在中途既转了宫系，又同时转了调式，故对曲尾末音，必有所改变。另外，还有一种称“尾转”的，只在末乐句上急转另一个调式（一般伴以宮系转换），曲尾末音必有所改变。故在某些人认识上，认为一支乐曲只能有一个调式，这是极大的误会，表现感情是不受什么形式束缚的。如西洋音乐中大小调互转，那是比比皆是。故有识之士曾说：“ 中国音乐转换调式太少了，限制了感情的表达 ”这是一针见血的话。
   西洋在中古时代时期，也有七声音阶的七个或八个调式。文艺复兴之后，逐步演变，到近世纪，只用七声大调及七声小调两种，即实行“十二律、七声音阶、大小调体系” 的乐制。且大量掺入五个变化音（还不是“半音阶”性质），便构成了西洋音乐独特的风格和样式。但在欧洲民间，仍有许多古代遗留下来的，尤其是起源于古希腊的各种调式，并有“正格”及“副格”之分。这些调式的音列如下：

   多利亚：    弗里几亚：    利提亚：    密克索利地亚：

   2 3 4 5 6 7 1 2    3 4 5 6 7 1 2 3    4 5 6 7 1 2 3 4    5 6 7 1 2 3 4 5

伊奥利亚：    洛克地亚：    爱奥尼亚：

   6 7 1 2 3 4 5 6    7 1 2 3 4 5 6 7    1 2 3 4 5 6 7 1

   近世西洋七声音阶大小调，各有三种。其音列如下：

      自然大调式：    旋律大调式：    和声大调式：

      1 2 3 4 5 6 7 1

      自然小调式：    旋律小调式：    和声小调式：

      6 7 1 2 3 4 5 6

   西洋大调与小调粗看起来，与中国的自然七声音阶中的宫调式及羽调式差不多，实际上，因中国的不设导音，以及中国很少掺入阶外音，再加上七声音阶的旋律进行上，多与五声调式相似，故风味上与西洋音乐是各异的。
   在西洋，20世纪初，印象主义zghifi ，又突破了大小调体系，在大小调体系的基础上，发展了复合调式、多调性的音乐。使西洋音乐的样式及表现手法又丰富发展了不少（包括德彪西运用了全音阶旋律及和声）。应该说，西洋音乐本身是在不断地发展着，并不是只停留在大小调系统上。特别是几十年前无调性音乐的问世，彻底摆脱了调式的羁绊。应该说，这是音乐更其多样化的一个良好的开端。因为音乐的样式总是愈多愈好。悠悠千秋，浩浩宇宙，将来的音阶及调式究竟如何发展和结果，那是难料终古了。上世纪，“二十四音微音律”的问世，便是一例。（即在一个八度内，微分２４个音的平均律。）

                  【七】    宫系

      宫音系统 ( 简称宫系 ) 是中国音乐独特的形式和乐制之一。也是中国几千年来的音乐传统。在实际应用中，它是旋律发展方法的一种和中国特色的常用转调方法（移宫）。
   为什么简谱定调的高度（首调唱名法），不论什么音阶或调式，都统一写成“ １＝Ａ ” （或1 =﹟Ａ、或1 =Ｂ、或1 =Ｃ…………）定调高度可变，而“宫”音（唱名do ）却不变。原因就在中国音乐，除调式之外，尚有一个“ 宫音系统 ”（宫系）。这个宫音在古代乐论中称作“君”（在封建时代君即皇帝，一国之主）。故不论什么乐曲，宫音总是不能省略的。省略宫音犹如“ 群龙无首，众军无帅 ” 。
   在中国古代，凡宫调式，均称“ 宫 ”。其他调式，则统称“ 调 ”。但不论什么调式之中，凡宫音出现，这个宫音总是代表着“ 定调高度 ”的。今日简谱中所以仍沿用1（唱名ｄｏ）定调高，即是渊源于此，也是中国音乐历来“ 重宫不重调 ”的习惯所致。（西洋音乐是不设宫音的，故也无“ 宫系 ”名称，它的定调高度，只以大调式或小调式的调式主音的高度为准）。
   在中国，有关“ 调 ”的名词, 概念上就较复杂 ( 如“曲调”、“宫调”、“调式”、“腔调” 、“定调”、 “宫音之外均称调”等等，各各含义不同 ) 。在西洋音乐中就稍为简单，只有“定调”及“调式”两种（合称调性），且是互相有关连而统一的。如大调式或小调式，同时也以调式主音来確定高度及确定调式。即西洋只有大调及小调之分，各调式的调式主音也不同二( 中古时期及民间音乐例外 ) ，这是他们的乐制。
   外国的小调式乐曲，被中国人翻译成简谱后，也有用中国的宫音习惯来定调高，这虽合中国国情，却有悖于西洋音乐规律的。另外，在某一时期，中国有某些人，凡简谱歌曲，在曲首注明定调时，不用宫音定调高，而是用曲尾末一个音来定调。误认为中国是多调式的乐制，曲尾末音必定是“ 调式主音 ” ，这又是一个错误。殊不知一支乐曲，不一定只用一个调式；又不知乐曲末音可能是调式“ 尾转 ”；也可能是旋律技法中的“ 悬句 ”。这些，都是缺乏宫系知识的缘故，闹成了笑话。
   确定宫音的所在，不光是从唱名上宫音do来识别，还要从音程关系上来看，因为在五声音阶各调式中都有宫音，且都有一个角音在支持着宫音，宫音与角音是个大三度音程关系（或转位成小六度）。在五声音阶中，除上述大三度关系之外，其他“ 三音列 ”间，就不可能有大三度的存在。（在五声音阶中，唯有商调式在调式音列中无大三度，但有一个小六度，应看作是大三度的转位，它是隐伏着的，故依然可以判辨宫系属性。况且，商调式在用音超过八度以上时，必然又会出现do音或 mi 音，即出现了大三度，那就不是隐伏了）。下例是中国五声音阶各调式的大三度“三音列”之所在：

   宫调式    1  2  3  5  6  1    商调式 2  3  5  6  1  2

角调式  3  5  6  1  2  3    徵调式  5  6  1  2  3  5    羽调式 6  1  2  3  5  6

   因此，在五声音阶中, 一首乐曲不一定五音俱全，在一支乐曲之中，也不一定出现do及mi两音，只要其他的音中有个大三度音程（或小六度），就可以确定是什么宫系及定调高度了, 不过这里的定调是暂耐时性的。例如某曲以ｃ为1（ｄｏ）的高度，某乐句之中有4（f a）与6（l a）两音，已构成了一个大三度关系，那4（f a）就是宫音之所在，6（l a）音则是F宫系统的角音了。
   再举一例，如某乐句中有5（s o）与7（s i）两音，也巳构成了一个大三度，这5（ｓｏ）音即是宫音之所在，7（s i）音即是G 宫系统的角音了。其中原因是五声音阶中，无4（ｆａ）音和7（ｓｉ）音。根据此原理，还可有ｒｅ——＃ｆａ及ｌａ——＃ｄｏ………好几个大三度，这样，运用升音及降音，就把五音、七声全可用移宫方法用上，真正达到了古代称“七声奉五音 ”的目的。故一支乐曲如只用三个音，只要内中有一个大三度，也可以确定宫系及定调高度。（另一种“奉”的方法，则是把七声中内中任何一个音，以经过音、辅助音等方式出现，达到“奉五音”的目的，不过它是临时灶性的、非常短暂的, 本文不赘述）。下面以1 = C 定调高的标准，来看常用的宫系：

   C 宫    1 2 3 5 6 1    F 宫    4 5 6 1 2 4    G 宫    5 6 7 2 3 5

   D 宫    2 3 #4 6 7 2    A 宫    6 7 #1 3 #4 6    E 宫 3 #4 #5 7 #1 3

   bB 宫 b7 1 2 4 5 b7
   这样，常用的就有七个宫系，五音以外的阶外音，大多可以用上了，使乐曲丰富起来，但五声音阶本质并没有变。有人说这是“ 五声音阶七声性 ”。实际上，许多阶外音如果都用上了，应该说，这又是古代所称 “ 以七声奉五音 ” 的另一种方式。
   如果有两个宫系同用于上、下句，或一个乐段之内，用西洋音乐理论来看，这不是“转了调”吗？对！至少应称作“隐转调”、或“暂转调”、或“临时离调”。不过它不一定与西洋的转调概念全同（有同有不同）。这种方法在中国称作“ 移宫 ”或“ 宫系转换 ” 或“正反对”，或“宫系交替” ，“宫系复合”，或笼统地称 “移宫犯调” （“犯调”的含义有多种，这里不赘述了）。
   在南方地区，越剧、沪剧、甬剧、姚剧、黄梅戏、锡剧等等，其基本调就是依靠移宫手法来丰富的。特别是越剧，只有两乐句，因为采取了下四度移宫，就变成了四个乐句了，再加上“反调” 、“首移”、“尾转”、“句移”、“隔句移”、“片断移”、“交叉移”、“过门移”“正反对”等等不同移宫手法，使只有一对上下句的基调，经过移宫，便可每戏唱三个钟头，唱上三百六十天，唱上七十多年。实质上，因为移了宫，会随时给人以新鲜感，才可能“ 百听不厌 ”。故可以下一个结论：宫系转换，本身具有表现感情的功能，同时，也是丰富调的色彩，丰富旋律发展手法。它的基本原则是：当原来宫音印象未消失时，另一宫系插入或暂时转换，给人以新鲜的感觉。並促使表现感情复杂化。（如大段移宫，则称“ 移调 ”，即原来宫音的高度已在听者的印象中消失）越剧的基本调，（! = G），由上下两个乐句组成。前两句为 G宫，后两句为D 宫。

1=G    1  2 1  2  5 3  |  2321  2 3  2 — |  2•1  2 5  3 3  23 2 | 1 61  2532  1 —  |       先  生门  前    一    枝梅，树上鸟儿       对打对。
输…大三度……
2 •  2  5 6  7  | 5 6  7672  6 —  |  2 •  7  6 6  5 3 | 7  7  6•2  7 6 | 5 — —  0  ||
喜鹊门前喳喳    叫，    穿了  过去    又穿来。

一个乐句内有两个大三度，构成了临时离调式的移宫。

      0 3  2 3 | #4  6  3 4  |  2 • 3  |  2  2 3  5  6  |  1  — ||
         花  落水流       红          且  当          春。
   移宫也有地域性的习惯和特点，如江南地区以下四度移宮为多，华北地区以上四度栘宫为多，广东地区有上二度移宫，西北地区以下二度移宫为多 ( 有人称“ 以闰为宫 ”)……。这些，都要在平时听乐时，做个“ 有心人 ”，去仔细地分辨，内中学问可不少哩。
   故有一西方学者说，中国的五声音阶特点，是“ 移宫式的五声音阶 ” ； “中国的五声音阶，是同样可以用阶外音作辅的 ” 。这话说出了中国五声音阶的实质，很有见地。但是，几十年前，也有一位西方 “ 比较音乐学家 ” ，他片面、又武断地说“ 五声音阶是原始音阶，故也称中国音阶。只有五个音，多么单调” 。这完全是在贬视我们是“ 原始人 ”，同时也暴露了他的无知。

                  【八】转调

      中国的转调方式一是“移宫”，上一节已作介绍。还有在移宫同时，进行“调式转换” （统称移宫犯调）。为什么要两者同时转呢？因为在五声音阶的乐曲中，单纯作调式转换，推动力极其微小，给听者“转” 的感觉非常淡薄，且容易误认是乐句在变换末音。  假如说宫系与调式同时转，推动力就大，情况就大不一样，在中国古代称“移宫犯调”的，就是既移了宫，又同时换了调式（这只是“移宫犯调”的一种解释，尚有其他属于犯调的多种含义，这里不赘述了），这在中国民歌中就有好几曲反映了这种技法，在戏曲曲艺音乐中，则更多了。如下例民间叭曲牌《柳青娘》

1=G    ||: 6 1  23 1 | 2• 3 | 5 6  4 3 | 2 5  32 1 | 2 •  3 | 1 23  21 6 | 5 —  |  0 1  6 5 |

6 4  5 | 6 5  4 3 | 2 0  4 6 | 5  4 5 | 6 5  4 3 | 2 5  32 1  | 2  0 3 : ||

      以乐段为单位，进行定调转换（如甲调转到乙调），称作“移调”，这种手法中西均有，但只有转的一霎那间，会给人带来新鲜感，几小节之后，新鲜感就渐渐消失了。（除非是乐曲内容需要，或性格上、感情上，前后应有所不同，即必须在另一个高度上表达。但也要在速度上、或音色上、或伴奏织体上，同时予以变化及配合）。中国古代音乐及民间音乐，多以同宫系诸曲牌作互相连接，称“同宫套” 。而不多用“多宫套”。这是因为乐器缺少转调的装置，因而制约了转调。同时又因民间艺人缺少一定的音乐文化修养所致。使整支乐曲“ 一宫到底 ”泛滥成习, 导致单调。
   近百年来的中国音乐有多采用片断的，或以乐句为单位的（或更多些），或以乐段为单位的移宫（转）。这在西洋音乐中称“隐转调” ，或“暂转调” ，或 “临时离调”等，在中国则统称“移宫”。并作为主要的旋律发展手法来运用的，使人久听而不感厌烦。探其奥妙是：宫系在作临时性的变换。这样转来转去，使听者时时有“新鲜感”，故艺诀中有“ 出凡不出工，出工不出凡 ”（移宫到上四度宫系）；“ 用上不用乙，用乙不用上 ”（移宫到下四度宫系）。（“工凡上乙”都是民间的工尺谱的唱名）加滩簧戏中一段；\
   5 5  3 3  |  2 32  1  |  2 2  7 7  |  6 76  5  | （下略）
      走呀  走呀走呀走，  走呀  走呀走呀走。
   大小调互转，是西洋音乐中应用最普遍的。在中国则极少运用这种三度或六度互转的。因中国的七声音阶，不光有类似西洋的大调式或小调式（指七声自然宫调式及七声自然羽调式），而尚有其他的调式多种。中国音乐常用的转调手法，是原调与上四度互转（或下五度互转），原调与下四度互转（或上五度互转）。也有转向上方大二度（如广东丝竹中的“正线”与“乙反”），或转向下方大二度的，( 即面说及的 “以闰为宫” ，在今日西北地区仍极流行）。而西洋音乐中，上下二度转调是基本不用的。只萨拉萨蒂小提琴独奏曲《流浪者之歌》中，出现过一句上二度原形模进，严格说还不能称作转调。下例是粤曲中正线转乙反的例；
（正线调）                （转乙反调）
5 6  1 1  |  2123  1 0  |  5 b7  1 1  |  2124  1 0  ||
（后两小节等于正线调的6 1  2 2  |  3235  2 0  |，即把正线的“5 2”定弦改成了“6 3”定弦了。）

   在中国民间牌子音乐及古代戏曲音乐中，有称“ 转调 ”的，其概念与上述的转调或移宫完全不同。它之称作转调，是从甲曲牌接乙曲牌，又接丙曲牌………。（如元代杂剧刷《风雨祥生货郎担》及清《长生殿• 弹词》中 ,  , 《  九转货郎儿  》  曲牌联套）。实际上是同宫系统的不同曲牌的连接，带有同一个定调的“ 联曲 ”因素。另一种则是宫音不动而调式转换，即同宫转调（古代亦称转调），前面说过，这种同宫转调式是难能给人有新鲜感的，并会误认为是乐句落音在变换。但在民间乐曲中，仍有这种现象。因为“ 同宫转调 ”在古代理论中还是存在，作用虽不大，但在研究古乐时还应该承认它是在“转”。
   在昆曲中有称“ 南北合套 ”的，（在《长生殿》中，有< 絮阁 >、< 惊变,>、<冥追>三折）广义地说也应属于转调。实际上它是“ 音阶转换 ”性质。因南曲用的是五声音阶，北曲用的是七声音阶，涇渭分明。而合套中则南曲与北曲交替应用，有时还要伴以移宫。只可惜南曲与北曲均是用同宫牌子，只能说稍有新鲜感的因素，但推动力不大，对比性亦嫌不足，这是历史的局限所致。

                     【九】  曲体

   曲体又称曲式（也有称作结构的）。它是组成乐曲的章法，好如文学中的语法、文法、章法。尤其是大型乐曲，更需要纳入到逻辑性极强的乐曲组织范畴之中，是一种专门的学问，故曲体又称“曲体学” 。但它与旋律的组织和发展是紧紧地相联系的。因旋律须有规律的组织，就必须有章法，它好如语法中的“词、句、段、篇”，古诗词中的“逗、句、韵、叶、阕”一样。
   曲体学的依据，是充分注意到“音乐是时间性表演艺术”的特点。在一听即逝的情况下，要给听者留下深刻的印象，那就非讲究特定的形式不可。否则，随心所欲，漫无边际，必定会给听众感到如一盘散沙，或象一片流水账，在脑子中留不下有什么印象。
   曲体的最重要手法是重复。因“重复就是力量”（恩格斯语）。包括原型重复、变化重复、部分重复、大段重复、片断重复、间隔重复、整曲重复 …… 。重复一是为了加强印象，二是保持统一。但不适当的无限重复，又会使人感到单调和厌烦。
   曲体组织中，另一种手法是模仿，包括模进，也包括节奏的模仿；在另一个高度上音调的模仿（移位模仿）；在另一个宫系（调）上模仿（移调模仿）；增时减时的模仿；部分模仿；以及各种手法的模仿等等。因为模仿必定有个原型作依据，使易唤起听者对原型的记忆，但又不同于原型，这样，就易达到“ 在统一中求变化，在变化中又求统一 ”的目的。另有一种称“交叠模仿”，是复调音乐的常用手法 ( 卡侬曲、赋格曲等 ) 。
   还有一种称变奏，也是以原型为基础，在节奏上、旋律上、音程上、和声上、音色上、调性上、表现手法上等等进行变化。变奏的手法那是太多了。如有一初学者做习题，他以一个原型乐句为基础，做了百余种变奏乐句，但万变不离其宗，在任何一个变奏乐句中，都能找到原型乐句有关的因素。故变奏得巧妙的，则使人感到隐隐约约地有“似熟悉，又是新交，但并不陌生”之感。
   再一种手法是对比，对比可以与原型完全不同，也可以部分与原型相同或部分不同。与原型太相同又失去了对比的作用。对比的方法很多，有呼应式的对比，有对称或排比式的对比，有与前断然不同的对比，特别是调性上的对比，更有着给听者以新奇的感觉。当然、也不能轻视节奏、和声、音色、旋律、速度、力度、音区、等等的在对比中异峰突起的作用。况作曲家各人有各人的习惯用法和创造手法上的特点。有了对比，可使乐思不断地发展，乐曲也就丰富、扩大、延伸、发展了。但无论如何，是短曲，或长曲，或是简单内容，或是复杂庞大内容，对比部分的手法，都要愈新鲜、愈精细、愈严密愈好，使人听了有异峰突起，柳暗花明，别有一番滋味之感。
   创作者应把曲体的设计，作为乐曲成败的关键来看。否则，虽有某些组成因素的与众不同，也有闪光之处，如忽略了曲体的总体安排，那也会陷入“ 皮之不存，毛将焉附 ”的境地。
   表演者也应充分了解乐曲的组织规律，才能使标点清楚，段落分明，主次明确，层次有序。莫看这是属于形式逻辑范畴，但它对乐曲所反映内容的体现，有着极大的帮助和作用。至于欣赏者，有这方面知识当然更好，如果巳在感性上稍有逗句感、对称感、排比感、呼应感、段落感、结束感。实际上己达到曲体逻辑上的初步效果了。
西洋音乐的曲体规律很细致，最基础的如：
   动  机： ( 或称“乐素”或“音型 ”)是乐曲中最小的组成单位。
   乐逗、分句：它们都己初步具备 “表达” 音乐内容的资格。
   主  题：也称“种子音调”或“核心音调” ，是旋律发展的基础。
   乐  句：已初具表达完整乐思的组成因素，有的巳有独立的意义。
   单段体：几个乐句相联，可独立成为乐段，意味着乐思己告一段落。也可重复，重复后依然是单段体。
   二段体：由A 乐段，再加上带对比因素或由不同材料的 B 乐段所组成。各乐段也可重复，称“复叙式”或 “复奏式”。另有一种是歌曲的后面部分是“ 副歌 ”，这是在一曲多节词的情况下设置的，一般说，重复时，副歌的歌词不变，伴奏织体也不变。
三段体： A 、B、A 形式，第二个A（或A1）在大型乐曲中称“再现”。也可用复奏式。内中有一段是二段体或三段体，如 A + B ( a + b ) + a 等。
奏呜曲体；（引子）：
呈示部：呈示主题（主调）、连接段、及副主题（属调）、小结尾。（也有采用主题加副题再加主题）
展开部：又称“自由幻想部”，深化呈示部的乐意，在不同调性加从发挥，也可用不同乐思、或新的材料、或复调交替出现。运用各种手法，予以展开，形成高潮。
   再现部：重复呈示部主题，或变化重复，有时，也可通过连接段，出现副部主题于主调  上，使调性得到统一  。
   尾声，也可稍长）。
回旋曲体：  A加B 加A 加C 加A 加D ……。（也可附加引子于前，插句于中，尾声于后）。
变奏曲体：  A加A 1 加A 2 加A 3 加A 4 ……。（也可附加引子于前，插句于中，尾声于后）。
套曲    能独立成乐章，或者能独立演奏的若干乐曲，有机地组织在一部大型乐曲中称“ 套曲 ”。如交响曲之中，内有奏呜曲体、或再加入回旋曲体、或变奏曲体、或小步舞曲、谐谑曲等。又使整个乐曲有统一，又有对比的特性，这是沿用奏鸣曲形式后才可能出现。
在中国，也有把小曲联奏称“套曲”的，实际上属于“ 组曲 ”性质，或通俗的“ 集成曲 ”性质。中国民间音乐中把若干曲牌联在一起，习惯上也称“套曲”的，但与西洋的套曲概念並不相同。特别在戏曲中称套曲的，传统概念是指同宫曲牌用于一场戏之中 ( 如称作“滾绣球”套、“喜迁莺”套、“粉蝶儿”套………的。曲与曲之间可以有大段白口，故也不属组曲性质 ) 。
   组  曲：若干独立的乐曲相连，称组曲。西洋的古代组曲，大多是若干舞曲相连。现代组曲大多带情节性。尚有一种声乐组曲，称“康塔塔”的（又名清唱剧）。组曲的各部分调性不限，体裁不限，组成的各乐曲多少不限，长短不限，表现形式不限，各曲个性鲜明，但比较自由。
   集成曲最早名“杂碎曲”。由出版商把不同歌剧的咏叹调、宣叙调等联在一起（另配上引子、过门、尾声）形成一套“集成曲”。近几十年来，则有把多支互不搭界的，不同形式、不同体裁、不同题材、不同曲趣、不同风格的小曲，联缀在一起，也用引子、联接乐段（或乐句）、尾声，串在一起。名“联唱”“联曲”。但多属于通俗性的。在中国民间，也有把不同民歌联缀在一起的，如苏浙盛行的《大九连环》，内把“码头调” 、“满江红” 、“六花六节” 、“鲜花调” 、“湘江浪”组合在一曲之中，曲间用过门把它连接。民间器乐曲也有联缀形式，如流行于黃岩一带的《九连环》，由“双劝酒” 、“上遊板” 、“闹五更” 、“下遊板” 、“三五七” 、“江儿水” 、“文披头” 、“武披头” 、“红绣鞋”九曲组成，内有曲牌，也有其他民间音乐短曲及戏曲中配乐。近年来音响制品中也出现了“ 中国民歌联唱”、 “民间乐曲联奏”…… 情况基本相同。

   在中国，曲体有很多与西洋的相似，如单段体、二段体、变奏曲体、回旋曲体、组曲体等。名称虽有不同，但实质仍一样。说明曲体逻辑本身是存在“不谋而合”的人类共性（奏鸣曲例外）。但中国尚有自己独特的曲体和规律。举例说，如对于乐段的概念。就有多种 ( 指传统乐曲 ) ：
   与西洋基本相同的：如由两个乐句组成，中国称上下句体，上句意味着动，下句意味着静。最能显示出动静关系的是每一乐句的末音，而下句一般用静音，上句则不论。另有在上下句体基础上，再加一句变化的上句或下句，形成三句，称之为“楼上楼”或“凤点头” 。实际上，它是上下句体的变格，即“ａ加ａ1加ｂ”或“a加b加b1”。
   在民间小调中，最普遍运用的是“ 起承转结 ”四句体，成为一个独立乐段。
   在中国,不论有多少乐句组成，只要乐意告一段落，就称作一个乐段，而并不单纯地以乐曲形式来分，它是与内容联系起来看。如琵琶曲《十面埋伏》、《阳春》…… 均有十多个段落，每段一个乐意，每段长短不一。在这种情况下，每乐句末音依然是有动音的倾向性以及有静音的归缩性。但也可能是连续的上下句形式嵌入；也可能是静音采用阻碍法冲淡静音的感觉；也可能己插入四句体；也可能是连贯曲体的运用…… 。这要作具体情况作具体分析了。
   在词曲牌子中，一般均有上阕下阕，每阕均称一个乐段，每阕长短也可不一。它的每一乐句的动静关系，也与上述“ 乐意告一段落时称为一个乐段 ”情况相同。
   垛句体  整个乐段采用节奏紧密的乐句，连续相连，称“垛句” 或“垛段” 。在南方称“叠句” 或“叠板”。垛叠段句数多少不限，一气呵成，乐句间亦无上、下、转、结的分别，只在前后有与垛叠句节奏及音调不同的“起句”及“落句” 。（如为大段唱腔中，插入垛叠乐段，则不需另设引句及结句，非常灵活）。垛句可以顺着唱词结构，有长短不同的安排，但必须有滚动、连贯或有排比、呼应的气势。一般有“三字垛” 、 “四字垛”、 “五字垛”、 “六字叠句”、“杂字垛”（杂字垛即每句字数长短不一，此时一般嵌入衬词衬字，以调整排比中的字数）在南方曲艺及戏曲中，七字叠句用得较多。
   连贯曲体又称流水曲体。整个乐曲，各乐句均无重复、模进、变奏因素，但每乐句相连又很通顺流畅，象文学上的散文一样，一气呵成无痕迹，但必须有相似节奏及乐句间互相衔接因素。此类连贯曲体在古琴曲中特多，民问器乐曲中也不少，特别是牌子曲。在戏曲中，某些采用曲牌联接的，也有此类曲体应用，但均是较短小的。连贯曲体如组织得不好，很易变成一派流水账，散漫无序，或会出现后句不接前句的情况，民间艺人称之为“拗句”或“骡马句”，杂乱无章，互不联系。
   连环曲体：这在各地吹奏牌子曲中常可见到。它的特点是甲、乙曲相连又可无限反复，并且有欲停就停，不必结束在一曲的尾句上。若为乐段性质，Ａ乐段与Ｂ乐段相连，很易认作是“二段体的多次重复” ，故甲乙曲都必须有鲜明的个性特点，有的在二曲之间加上插句或简短的锣鼓连接。
   A B C三段体：一般比较短小，在民间也比较少见，有人也把它称作“ 流水曲体 ”，这是误会，因各乐段的曲调组织法，并不是互不搭界的流水账式，而也有重复、模进、变奏等因素。所不同者，是第三乐段并不是重复（再现）第一乐段的曲调。  例如华彦钧二胡曲《听松》。
   起承转结体：又称。“四句体”这种四句体结构，句幅长短，比较规整，一、二乐句多是平行的上、下句体（也可重复，但较少见）。第三乐句有对比因素及气势，是转的关键性乐句，第四乐句后面一部分一般较抒展，尾句常重复或用相似旋律片断作补充，引向结束，以增加尾句“结”的气势。此类四句体的通俗性城镇小调，几百年来，在我国民间相当流行。实际上，它也与西洋音乐中称“歌谣体”的相似。较规整，较抒情，己独立成为一个完整的乐段。如用于分节歌形式，则可原曲重复，也可变化重复。叙抒皆宜，但不设“副歌” 。
   曲牌变化连接体：如同组曲，又不同于组曲。每曲可以在原型基础上予以变化，多用于戏曲及曲艺。例如昆曲的唱腔，全是用不同的牌子曲连接组成。如要重复应用前面一曲牌，南曲称作“前腔” ，北曲称作“么篇”。不过在重复运用时，也根据唱词不同、人物性格不同、感情不同，对原来曲牌作了少量“变化运用” 。然后把它连接起来成“套”，这种变化是合理的，是较科学的。特别是原来曲牌需重复应用时，变化它的曲首几个乐句，称“ 换头前腔 ”。不过多是巳经过作曲者之手，把变化过的曲牌，写入曲谱之中（因昆曲在500年前早己有作曲者及曲谱）。其他用曲牌变化连接的戏曲及曲艺等，则不是由作曲者谱写，而是由演员即兴变化。
   在民间器乐曲中，也常用许多器乐牌子曲相连的，亦稍近于组曲性质，但有的称作“套”，这是沿用昆曲的名词。实际上是同宫关系的诸牌子曲相连。在昆曲中尚有“南北合套”，指的是南曲与北曲交替，属“音阶互转”性质，但仍在同一个宫系（定调）。民间器乐曲中亦基本如此。
   也有一种形式，把一支主要曲牌，分成一半，奏于全曲的头及尾，中间夹以其他曲牌（民间艺人称作“嵌曲牌子”）。如北方曲艺“岔曲” ，把原曲分成前后各一半 ( 三乐句左右 ) ，称“岔头、岔尾” ，中嵌入较长的器乐演奏  ，后发展为嵌入不同牌子曲三五个，联成一片，成为一种格调。其他尚有南方的扬州清曲、四川扬琴等曲艺，格律也与岔曲相同，如用“ 寄生草 ” 作主曲，也分一半，中嵌入其他牌子曲，称 “ 寄头寄尾 ” ；再如“ 满江红 ” 为主曲，则称“ 满头满尾 ”………。不过嵌入诸曲多是同宫牌子（同一定调），以求连接时方便及易于统一。
   板式变化体：是“上、下句体”的变异。最早雏形是“ 西秦腔 ”所创，后于明末时初兴的“桄桄乱弹”（后称“同州梆子” ）中运用，並使板式变化这一形式更有所提高。后为梆子声腔系统中更多剧种所普遍采用。清中叶时更为新兴的皮簧声腔诸剧种所用，並更其丰富及趋向规范化  。近百年来，也有用于其他地方小戏的，如评剧、越剧等。其他地方戏曲，也有用此形式的，基本原理相同，但具体方法不一定与梆子、皮簧相同。因各剧种的历史、条件等，各各不同。
   板式变化体，是以“上、下句”体的基本调（原板）为基础，在节拍上、节奏上、音调上、句幅上、速度上、宫系上、伴奏形式上、表现手法上等等，作各种变奏，构成一套完整的唱段。并且一个剧种，只用一个基本调的（如越剧、评剧），称单声腔剧种。用两个基本调的，如皮簧腔系诸剧种，只用“西皮”及“二簧”两基本调（如徽戏、京剧、汉剧、粤剧梆黄、湘剧南北路、桂剧南北路、四川胡琴戏等等）故又称“ 双声腔剧种 ”。但单声腔、双声腔、多声腔诸剧种中，也可根据需要用些插曲，如皮簧中常用“吹腔”“拨子” 及昆曲中的几个牌子曲（如“”点绛蜃”“新水令”等等）。
   绽合曲体：在一曲之中，用来描写及表现特定的及复杂的内容，可以有变奏曲体，也有牌子曲，也有其他曲体因素混合于一曲之中。如琵琶古曲《十面埋伏  》前面部分大多用变奏曲体，到曲尾则有其他牌子曲加入，如< 五声佛 > 、< 撼动山 >  。
   在古代，有称“ 唐宋大曲 ”的大型乐曲。第一部分是器乐演奏。第二部分是歌唱及器乐。第三部分是歌唱、器乐、舞蹈。乐曲很长（唐代白居易诗：“出郭已行十五里，唯消一曲慢霓裳” （即“中序”才完）。在曲体上很有规律，且基本上合乎音乐的时间性表演艺术的特点，与西洋奏鸣曲体稍有相似因素，很可以发掘出来应用，但尚須在主題及变奏、转调方面加以补充。故这里先列其组成乐曲的三大部分的大概
：
1  散序、（自由节奏、节拍，器乐）
   靸  （过渡到慢板的乐段。读音s ）

2  中序  （拍序、或歌头）。节拍固定，慢板，以有伴奏的歌唱为主，
   排遍  若干遍，慢扳
   攧  速度过渡到略快
   正攧  节奏渐密、速度渐快

3  破或舞遍由散拍子入节拍，节拍可几次改变，速度逐渐加快。（可加入舞）
入破    散板
虚催    又称破第二。由散板入正规节拍
滚遍       轻快的乐段（可加入唱）
实催催拍或促拍、簇拍（过渡到速度更快）
滚遍       极炔的乐段
歇拍       突慢
煞滚       结束

   总的说来，中国的、西洋的、一切曲体，都是为了使听者易于理解，又迅速地能使人感知到，且很合逻辑为目的。故应相互吸收溶化，并且要创造出新的曲体来，来丰富音乐艺朮的形式。近人格什温、格罗菲、普罗可菲耶夫等等音乐大师，在这方面都有一些创造，应该欢迎•

               【十】    力度

   音乐中的力度，主要指强与弱，即音量的大与小（俗称轻重）。１７世纪后，在西洋音乐中才有力度记号标明在乐谱上，使演奏（唱）有所依凭及更有规格。特别是大型多声部乐曲，使几十位演奏员都能按力度记号规定统一力度，或分别按力度记号各声部略有变通。且更易捉摸到作曲家的意图。
   力度是音乐表现感情和气氛情绪的极其重要手段之一。一首最优秀的乐曲，如果从头到尾没有力度上的变化，便会平铺直述地掀不起高潮及有丝毫的生气。一首乐曲如果力度上处理不当，也会使人感到文不对题或不尽人意。
   在乐曲中的力度有两大类。一是逻辑性的节拍规定的强音( 称音乐上的逻辑重音）；二是为情感和气氛的需要，在乐曲中途，可以在任何地方，临时设置强音或弱音（称音乐上的“ 特意重音 ”），并可以临时改变节拍的逻辑重音的性质。
   力度记号在具体运用时有两种情况，一是纵向运用，多用于多声部乐曲中。即在哪一拍上或哪一片断上，所有声部诸音均用同一个强度来表达，有一种集束的力量，突强时气势磅礴；弱奏时如用于片断或几个乐句，犹如切切细语，耐人寻味；如只用于一二音而突然转弱，也似有突然俯观谷底，迁回曲折，别有一番风味。另一种是大段横向运用，包括单旋律乐曲及多声部乐曲，即这一乐段或这几个乐句，均用同一种力度来表达（包括渐强渐弱）。
   不论是用哪种方式，都须用得巧妙，用得恰得好处。这是非常玄妙的，关键在于“对比”及“渐突”。俗语中“欲扬先抑”“欲抑先杨” ；“平中出奇”“奇峰突起”；“泼墨如云”“惜墨似金”等，一言道破了真谛。在人们的心理中，也有“久静思动，久动思静”的现象。故如何巧妙地运用对比及渐突手法，是增强乐曲表现力的关键性手段之一。故强弱记号在于“用巧不用多” ，要用于关键之处。多了就滥了，何奇之有？
   力度记号的分档，习惯上有：PP （很弱）p （弱）mp （稍弱）mf （稍弱） f （强）ff （很强）pf （适度的强）fp （  强后立即弱  ）sf或sfz （极强的重音）cresc. （渐强）dim. （渐弱）。至于有人用了ｐｐｐ或ｆｆｆ，这僅是一种示意或习惯，实际音响中是殊难达到的。
   在人的感觉中，强与弱本身是从对比中产生的。因为有了力度上的对比，就有了音量上的起与伏。从而激发起听者在听觉上和感情上的起伏。这完全是一种感官刺激而引起心理反应的现象，即音响的刺激，直接激发起人们内心的波动。
   乐曲中的力度标记，并不是一锤定音。它可以由演唱者（奏）、指挥者，在再创造过程中，予以调整，使能弥补作曲家所未能估计到的。
                  【十一】    速度

   指挥家、演奏家、歌唱家都说“速度是音乐的灵魂”。这是他们在表演性的时间艺术中，实践后的体会。对舞蹈演员说，速度更是重要。似乎只差些微，演员就会感到不舒适。音乐家们也何尝不是如此。所以，得到正确的速度是音乐家们的幸福和愉快。
   较完整的速度标记于曲谱，在西洋音乐中，于１８世纪后才确定的。之前，只约定俗成地标记“小步舞曲速度” 、“圆舞曲速度” 、“进行曲速度”等等。实际上，它巳包含节拍内容与速度的快慢。在中国，这种大致上标志速度和节拍的更普遍。如京剧中的快三眼、慢三眼、原板、二六、流水、快板等，都有一定的速度规格。但在民间，往往把快慢的速度概念，与节奏上疏密概念，等同或混淆了。如戏曲中“ 紧打慢唱 ” 这一艺诀，实际上，“紧”字是节奏“密”的概念；“慢”字是“疏”或“宽”的含义。另如江南丝竹中，有“慢三六”、 “中三六”、 “快三六”等等。也并不完全是速度的含义，而尚有旋法上的特点在内（加花放宽及减花缩紧）。它们也都有特定的、相对的速度意义包含其中，但又不是用最科学的方法来称谓。
   科学的速度标记，已成为全世界音乐界的共识。即于全曲之首（也可用于大段乐曲的段首），标出以一个什么时值的音符为单位（可用任何时值的音符），每分钟多少拍。并于曲谱前注明节拍机（Metronome）发明者梅兹尔氏(Maelzel )。如M. M.＝100就是表示每分钟１００拍。    在实际运用时，一般不可能有绝对速度，总是以相对的速度作灵活的适应。因为音乐是表现感情的艺术，而人的感情又丰富多彩，抑扬顿挫变化无穷。因此，速度上的变化也很多，突快突慢，渐快渐慢等等是平常的事。故大致上的速度记号也并不太多。常用的如下：
最慢板    Grave
慢  板    Largo
柔  板    Adagia
行  板    Andante
小行板    Andantino
中  板    Moderato
稍快板    Allegretto
快  板    Allegro
急  板    Vivace
最急板    Vivacissiｍo
渐  慢    记号rit.
渐  快    accel  string
原  速    a  tempo
自由速度    Rubato

   还可细致地分档，视作曲家习惯而定。但实际演奏（唱）时，指挥及演奏（唱）人员  ，又因二度创造后，有变更原作者规定速度的，持别是“渐”与“突”方面有更大的增删，这是合理的（大框框中小自由）。
   在中国司鼓者，有一术语叫“打心板” 或“心底尺寸” ，即指速度。并且要在内心里有个速度标准。如京剧前辈鼓师白登云，他心底有２８档速度，很有规格。他在录制《文姬归汉》一唱段时，（笔者当时是音响导演）录四遍，每遍均是１６分零４秒，可见他对速度掌握的准确程度，是惊人的。在西洋交晌乐指挥中，也有一个多小时的乐曲，几次演奏都相差不到十秒左右，这是多么不易的事。

                  【十二】休止

   俗语中有“抑扬顿挫”的形容，内中“顿”即是短暂的休止。在曲谱上记载休止的符号称休止符（又称默符）。休止符也象音符一样，有种种不同时值的记录法（包括符点休止符）。
   休止不是孤立的，它依附在曲调进行之中。应该作为音乐表现感情的一种手法来看。不能低估它的作用。白居易诗：“此时无声胜有声，别有幽情暗恨生。” 实际上是乐曲在短暂的休止时，会给人以回味和思考的余地。老子也在《道德经》中说“大音希声”。当然，内中也包含着休止的意义。否则，密密码码都是有声音的音符，缺乏无音的休止作对比及调剂，那也会使听众感到疲劳。故作曲家们写“无穷动” 类乐曲时，都只有几十秒钟，长了反会使听者感到厌烦。
   休止符有好几个作用：
   1）标点作用：在乐逗、乐句、乐段、乐章结束处，因有长短不同的休止，使演奏演唱者，以及听者有一种划分逗句的标点作用。更易起到对乐曲内容的了解，但它是默契性的。
   2）对比作用：使有音的与无音的，有所调剂及有所对比。
   3）表情的作用：因感情的需要，把时值不同的休止，纳入表现感情不可缺少的方法来看。
   4）逻辑的需要：如某些节奏较密的一群音相连时，为避免混浊不清，在某些音之间用休止断开。这是一种情况；另一种则是在声乐曲中，字与字之间需断开时，一般由演员自行用休止断开，或在曲谱中用顿音记号把它断开。特别是中国南方的入声字相连时，演员都很习惯，会自动“逢入必断”。并且，艺诀中有“前平后入，后音短促” ；“前入后平，两字相併” ；“ 前入后入，每音短促” ；“入声长腔，断后接长” 等。再一种情况，则是歌唱时，演员便于在休止符空隙处吸气（还包括管乐器吹奏者）。
   在多声部乐曲中，如合唱曲或器乐曲中，往往有某一声部或某几个声部休止（一个片断或一个乐句，或更长时间的休止，或不限休止时间长短），这是为了乐曲感情表现的需要，使有厚有薄，有浓有淡，有张有驰，或纯音色与混合音色作对比时需要，故动用了休止。如缺少这种休止，那就形成不了对比，平铺直述，感染力就大大逊色了。
   善于用好休止符，是作曲者、指挥者、演唱演奏者，都应该掌握好的技巧。“ 无声胜有声，妙在不言中。群山一线开，霎时抒心胸” 。

                     【十三】    音程

   两音间的高低距离，称为音程。在习惯上，音程有两种计算法。一是以半音为单位来看；二是与音阶联系起来看。
   在十二律或十二平均律的音列中，邻音之间均是半音关系。含二个半音的称为全音。
   在全音式的五声音阶的音列中，与邻音之间的距离  ，有二个半音的全音关系的，也有三个半音关系的二种音程。
   在半音式的五声音阶音列中，与邻音之间的距离有半音关系的、也有二个半音的全音关系的、以及有四个半音关系的三种音程。
   在自然七声音阶音列中，与邻音之间的距离，有全音关系，也有半音关系。
   在整音阶（六声音阶）音列中，各音之间均是全音关系。
   八度以上的音程，称复音程。
   属于装饰性，即半音的二分之一，或更少些，一般不记在谱中，称微音程。
   上面是联系音阶来看音程，但习惯上不论什么音阶，都是以十二律结合七声音价为标准来计算音程，（以七声音阶为主）。并用“ 度 ”的称谓。这是约定俗成的，因过去之称为“乐理” ，都是根据西洋音乐七声大小调来制订。如纯五度共有八个半音，却作为五度来看。如五声音阶中的音程，也不是以半音多少来计算。在乐律计算时，“ 隔八相生 ”与“ 五度相生 ”，在音程关系上讲是相同的，但称谓却不同。其它如同度、小二度、大二度、小三度、大三度、纯四度、增四度、纯五度、减五度、增五度、小六度、大六度、小七度、大七度、减七度等等的名称，都无不以七声音阶为基点来定的。
   但二十世纪，在中国音乐界，对五声音阶的音程计算，却稍有所改变，如音程有级进及跳进之分别，则是根据音阶而名了。即根据不同音阶有所不同。各种音阶的音列中，上下邻音间的进行，都称作“ 级进 ”，反之称作“ 跳进 ”。如五声音阶三音至四音间，有三个半音也视作“ 级进 ”。（在七声音阶中，这两个音却是近距离的“ 跳进 ”了）。
   在曲调进行中，一般认为级进的感情比较平稳，但上行或下行则感情上尚有分别。跳进的感情也是如此，如远音程大跳进的上行，则较激越及昂扬；如远音程下行大跳则带低回及感慨。这仅是大概的感觉，具体的还要联系速度、力度、旋律、和声、配器等等而定。有时因与某一因素联系后，反而与上述的感情相反。因为曲调表现感情的方法是与多种因素相联系的，况本身还有一个旋法逻辑。如为声乐曲，还有语言线条有高揭与低回的自然趋势，更不能孤立地看音程来论感情。“作曲有法，亦无定法。多方联系，善于选择。贵在自然，妙在灵活”，光凭法则，是殊难写出好曲来的。
   两个音同时发音的称“和声音程” ，先后发音的称 “旋律音程”。八度之内的称作“单音程”，八度以上的称作“复音程”。复音程的性质与它相应的单音程相同（如十度可视作三度）。还有一种叫“转位音程”的，纯音程转位后仍是纯音程；大音程转位后则为小音程；小音程转位后则为大音程；增音程转位后成为减音程，减音程转位后则为增音程。另如同音异名的音程叫做“等音程” （如C到 # D及C到b E ）。又把几种不同距离的音程，分成“协和音程”及“不协和音程” 两大类。这是根据近几个世纪人们对于协和概念的习惯及“功能和声”的规则而定。当今日，新的和声学说在不断丰富发展之时，某些原有的概念及定例，应该予以重新清理，有的保留、有的删除、有的修改、有的补充，牵涉到音程的也一样。特别要注意到音乐是感觉性的艺术，不能单纯在物理上看。

                     【十四】    音区

   音区一般分为高音区、中音区、低音区三种。这是约定俗成的。
   音域与音区是有关连的。每一乐器都有它自己的的音域，并且在音域范围内多分有高、中、低三个音区。对人声说也一样，每一人声类型也有各自的高、中、低音区。所以，没有统一的音区，只有不同乐器或不同人声的音区（特别是管乐器的音区，常因“超吹”等技术而不同。在弦乐器演奏中也有“泛音”技巧的应用）。大凡最高的到最低的极限音之间，就是音域。
   各种乐器与各种类型的人声，都有它最佳的音区范围。同时各音区也有它独特的色彩，有的浑厚些、有的明亮些、有的辉煌些、有的清脆些、有的雄健些、有的低沉些、有的华丽些、有的纤细些 ……这些都是形容词，也都是各人主观的感觉，（对于音色不可能有划一的感觉词来确定）。作曲者根据感情及意境、气氛的需要，来选择某一乐器，或某类人声的最适宜表现的音域、音区、音色，以达到最佳效果。这里的学问及知识，是相当丰富和广深的。
   钢琴的音域很广，可以从A2 到c5 ，即从 27. 5 HZ到 4186 . 0076 HZ 。虽然也可以用高、中、低三个大范围来分音区，但究竟各音区的界限在哪？那又是仁智不一了。管弦乐队也一样，它的音城更广，可以从 F 3 到ｃ5 ，且不同高度的音，各类乐器的音量和音色，也各有不同，故不能一概而论。如钢琴，因击弦用的毡槌大小及硬度各音不同（好的钢琴88个键，每键的毡槌缒硬度，自低到高，从45克到145克，每音都不同），弦的张力和粗细也各音不同（  缠弦的张力一般是95.8 kg ，裸钢弦的张力最高是180  kg ）基本上每一个音的音量都是不同的，但音色粗听却差不多，故有人提出把钢琴的音区从低到高，分为七个音区（即七个八度每个八度内均含十二个半育），而不用高中低概念来分。这当然也是可以。关键是某种内容或某种感情，用哪一音区来表达最为恰当。
   音区作为乐曲表现手法的一种来看，或作为对比手法来运用，对增强乐曲的表现力，会带末极广阔的境地。许多作曲家在运用中，有一定的独到之处。且大型管弦乐曲、协奏曲、各类重奏曲、独奏曲、合唱曲、重唱曲、独唱曲等等，都会根据不同乐器或人声的音区，各得其所地运用，并使之能发挥出各自的音区更大威力。
   人声中有假声，乐器中有泛音及人工泛音，那是殊难用音区的概念来归纳了，基本上都属较高的音区。
   一般说来，高音的传播力、穿透力较强，但音量不如低音的大；而低音发音虽浊，穿透力也不如高音，但音量较大。至于音色，各有各的优点，作曲家就是要千方百计地发挥出各自的最佳音色的音区。中国古代歌唱法中有：“ 高音轻过，低音重煞 ”之艺诀，就是对不同音区的特点，在演唱上如何适应的阐述。
      某些初学作曲者把人声写得太高或太低, 这是没有注意到音域的原因；也有些作曲者, 对某几件乐器的最佳音色区缺少了解,  因此得的效果并不佳, 这是因为作曲配器者对每件乐器的高中低音区的特性还不够熟悉, 故配嚣者还应对乐器性能更多地去了解。

                  【十五】音色

   音是没有颜色的，音色这个名词是借用绘画中色彩学上的名词用于音乐之中。也有称音品、音质的。（物理的、艺术的解释也不尽相同）
   什么叫做音色呢？举例说，当你听到几个人说话，或电话中与人谈话，虽看不到人，却能辨别出是谁在说话，这就是每个人音色不同的缘故，之所以不同，主要是各人发音各器官的大小、厚薄、软硬度、齿、颊、喉、舌、颚的细微差别，不尽相同而构成各人不同的音色，其次，则是每人的习惯语音、语气、气质等有差异,后省与音色有关连亦无关连。
   音乐中如发出的同一高度、同一音量的音，各种乐器的声音各各不同，也是音色不同的缘故。之所以有音色不同，一、主要是每件乐器制作材料的质地密度不同，（内中也包括不同音区的发音体材料及质地不同，如琵琶四条弦的音色是有细小区别的）∶二、各乐器的制作形制及制作时工艺上水平不同（包括大致相同而细小的又有差别，如小提琴基本形制同，而每架琴之间却有音色上的差异）∶三、共鸣体的结构和容量不尽相同，发出来的“基音” 虽同，但其同时发出的“ 泛音 ” 多少、泛音中某一节的强弱不同所致 ∶四是发音时“波型” 不同，（如拉弦乐器的摩擦波型、弹拨乐器的冲击波型、吹管乐器的迥旋波型等等）。而其中最重要的则是泛音。
   泛音，有的音人耳能听到一些，有的音则听不到，因人耳的能听度极有限（如超声波，人耳就听不到了），不论能听到，还是听不到，都很重要，因为音色的形成，主要是泛音的多寡所致。这是用科学的方法，即音响物理学仪器可以测定的。
如发一个C音（基音）同时就有很多的泛音在随伴着发音，使音色更其丰富。这些泛音是：

1  1  5  1  3  5  b7  1  2  3  #4  5  6  b7 7  1 …… （下略）

   这样，每一个音都有一连串泛音，再加上乐器发音时的共鸣体不同，环境、气温、湿度等的不同，演奏方法上的不同（主要是声音振动时的波型），所产生的泛音又不尽相同。因此，就构成了丰富多彩的音色。（也包括各类人声的音色，以及噪音乐器的音色，原理基本相同）。西洋管弦乐队中，弦乐器、木管乐器、铜管乐器、弹拨乐器、打击乐器的音色各各不同，中国民族乐器中各种乐器的音色也各各不同，归根结柢也就是每件乐器所发出的每个音的泛音多寡不同，以及振动时的波型不同所致。即使同一族乐器，虽形制相同，材料相同，也因制作时工艺水平不同，就有所不同。故钢琴、提琴、琵琵、二胡 ……… 每件相同乐器，其音色虽接近，但仍有不同程度的细小分别，特别是每一乐器的音区不同，音色也就不同。有一位小提琴制作师说：“ 我制作十把琴，可能十把都不够好；可能十把都好；可能内中有一把好或几把好，难说。为什么？天时、地利、人和各有不同” 。他又说：“ 我在背板上多刻一刀与少刻一刀，音色是不同的。我把魂柱（音柱）多按置进一英分或移出一英分，那音色相差就更大了” 。可见音色的微维妙之处。它是不可能用语言来表达的，它更多地依赖直觉的感受，且各人的感觉也不尽相同。（微妙，不能用维，至多可以用惟。）
上面谈的是“高泛音”对于音色时所起位用。在西方，１６世纪时，有意大利音乐家查理诺（Zarlino  1517—1590），发现尚有“ 低泛音 ”的存在，同样对音色起到了滋润位用（也称“沉音列””或“假泛音”）。它的音列与高泛音是向相反对称的。音列如下：

1 1 4 1 6 4    2  …… （下略）

笔者也曾于8 0年代，与中国音乐研究所黃翔删一同，仔细察昕了随县出士的楚墓编钟在京展览，的确在敲击某个钟时，有高低泛音同时发响的现象。在文革中期，笔者在杭州，也曾听到刚建成的“毛泽东万岁展览馆”，播放钢片琴《东方红》主旋律，用几十倍电子音响扩大，声闻数里，也伴有上五度及下五度的平行音调在同时发响，使基音更加丰满了。故可证明查利诺的下泛音理论是正确的。
   音色对于乐曲的表现力，起到了相当重要的作用。特别是管弦乐曲的配器，更需要有种种音色的调剂、对比、更换，以制造气氛、烘托情绪、刻划性格、点染环境。音色本身具有一定的表情作用。它好如化学师的配料一样，有机地把各种原料先后或同时放在一起，形成变幻莫测的新的物体一样，给人耳目全新。在音乐中，即使是单纯音色的弦乐器独奏，也因把位不同、弦序不同、弓法不同、指触不同，音色也会有所不同，特别是独奏时泛音或人工泛音的运用，更具特殊的表情作用。至于混合音色，因乐器品种多，那变化就更其多了，正如烹饪师之对干菜肴的配合和各种调味品的放置多少有关。
   世界上各民族都有它自己民族的乐器。各乐器又有它独特的音色。（归根结柢，民族乐器主要是不同材料、形制、工艺不同，使音色有所不同或有细小差别）。而民族（或地域）独特的音色，最易唤起本民族人民对本土本民族的感情。如二胡，只因为它是用蛇皮为膜，发出世界上任何拉弦乐器所不能发出的音色，而使中国人民感到特别亲切。如果同一乐曲、同一个人、同一种指法弓法，在几把小提琴上演奏，因音色不同，给人听来，亲切感就有程度上的不同。不过当外族乐器引进时，初听时感陌生，在“ 一生、二熟、三爱、四迷 ”过程中，即多听之后，情况可能会逐渐改变。故音色感本身也是可以改变的，况且乐器是工具，关键是乐曲的内容及风味，这是主要的。小提琴同样可以奏出中国风味的乐曲来,二胡琵琶同样可以奏出西洋乐曲某些小品耒,  其道理是相同的。
   音色的变换，是顺应作者的心情而设计。这里有两个原因：一是不断有新的音色作调剂  ，在久同思异的心理反映中给人以新鲜感、奇特感，使不感单调。二是乐曲内容的需要，即感情或形象描绘的需要，需要用最合适的音色来表现。有时候，某种音色还会使听者产生对生活的联想，即相似事物间的联想。如从音色联想到形态、色光态、空间态。（例如在特定题材下长笛的波动性颤音，某些听者会联想到月夜波光粼粼的湖面水波）。但不一定全依赖特殊音色的新的乐器的加入，而可以在原有乐器的不同配合中，起着一定的“ 化合作用 ”，产生新的音色。或在常用乐器中，作特殊的表现方法 ( 如圆号用手控变换音色，各种乐器的加入弱音器后，音色也变 ) ，给人以新鲜感。只有在非常必要时，才去动用新的音色乐器，使有出其不意，给人有焕然一新的感觉。故“ 保留音色 ” 是有经验配器者常用手法。
   音色是非常玄妙的东西，语言及文字是殊难表达的，正如菜肴一样，可以大致上讲出甜酸苦辣，而难以细说某菜具体滋味如何，因为味道是感觉上的东西，它也给人以味觉上的美感  。故有人说“美是不可能用语言或文字所能表达，只能心领神会”。用此话来比喻音色，是恰到好处了。

               【十六】  装饰及表情

   在西洋音乐的旋律谱中，有许多装饰音记号相辅助和润色，使旋律更其生动。如千年前，“格里高利”圣咏中巳有装饰音的应用。十六世纪西洋的“琉特琴”及键盘乐中，也有装饰音的使用规则。在中国古典唱法及民间唱法中，也有许多称为“润腔”的，且有“有腔之唱则活，无腔之唱形同嚼腊”之说。（这里腔字指装饰 , 在中围古代及民间称“润腔”或“用腔”、“甩腔”）,  故装饰音是由来已久的。
   在近几十年来，中外作曲家们在和声配置中，也有用“装饰和弦” 的，使和声更富有趣味及得到调剂  。因此，装饰在音乐艺术中，也是不可少的重要组成要素之一，但它只是属于从属地位和起到一些辅助作用。另一方面，它又是构成音乐上某一种风味的手段之一。如古典主义zghifi巴赫，他所作的某些键盘乐曲，都在谱上标记着许多装饰音记号，这又充分反映了“ 巴洛克 ”时期，古典作曲家音乐创作风格和特色。
   装饰音可分两种情况，一是由作曲家作曲时在乐谱上规定的。二是演奏者或演唱者即兴加上的。西洋音乐到了格鲁克之后，才全由作曲者写于乐谱上，但表演者仍可按需要而加上。１７、１８世纪后，装饰音约有多种：中国民间唱法演奏法中装饰法很多（有的中西共有而名称不同, 有的是某一单项乐器, 根据该乐器性能及演奏特点而设,如琵琶就有近三十种装饰法）。下面只举些歌唱方面的装饰法, 杜中国称“润腔”如：

平腔、喇叭腔、收口腔、橄揽腔、    葫芦腔、    嚯腔、
打腔、双打腔、推腔、    点头腔、    咩腔、    豁腔、
嗽腔、带腔、    啜腔、    垫腔、       揉腔、    叠腔、
颤腔、分腔、    咽腔、    哭腔、       勾腔、    断续腔、
赘腔、耳语腔、挑腔、    顿腔、       滑腔、    飞腔、
迟腔、掉腔、    抛腔、    滚舌腔、    圆滑腔、    归腔、
衬腔、哈哈腔、气泡腔、闭口腔、    炙手腔，    摇棉花腔
倚音、双倚音、后倚音、琶音、       颤音、    回音、
弹跳音、  碎音、    震音、    波音、       涟音、    顿音

   在中国，装饰音称“润腔”或称“甩腔”“用腔”“加腔”等。在歌唱中用得特别多  。这是因为中国汉语是“单音节”字，每字之中尚有阴、阳、上、去四声调值之设（古汉语是平、上、去、入，有的还各分阴阳成八声，在方言中闽粤语中还有闭口音及后续音之设），某些润腔就为调整字音与适应曲调趋势而设，某些则为加强语气及表现感情、塑造性格而设。己整理的润腔就有40多种，且各有各的性能及用途、用法。
   在器乐曲中的装饰音，有一些记在曲谱上，有一些则由演奏员即兴加上。大多是移植歌唱中的润腔而来，其地则因乐器性能、形制、弦列、筒音、按指孔等等不同，各有各的特殊装饰法，且大多与演奏法相联系。如琵琶左、右手指法有４０多种，多是与装饰相联系的，只有极少的与装饰无关。七弦古琴、二胡、笛、筝、扬琴等也无不如此。因此  ，大致上可以这样来分野：凡曲谱以外加上去的任何音，虽多是即兴的，但都属于装饰音性质。不过在合奏中，除某些主奏乐器有装饰音外，一般多不加装饰音，因为合奏中，除主旋律之外，其他声部的乐器，细微的装饰音己起不了大的作用，且在相同乐器的演奏时又很难统一。
   在管弦乐队中，低音乐器一般不大加入装饰，加入后反而含糊不清。
   在多声部乐曲中，作曲家有时为调节曲趣，垫补空白，增加色彩，或表现特殊感情的需要,  偶而也用一个装饰性和弦。但它不一定在旋律声部中，也不一定是单音的，而是用一个与前后和弦无关的，或与调式逻辑无关的，插入整个和弦作乐曲装饰性的点缀。故又称“插入性和弦”。
装饰之外，尚有一种叫“ 表情记号 ”的（实际上不是记号，而是表情术语）。广义的说，力度记号、速度记号，装饰记号，都是表情性质的。狭义的说，表情一般不用记号，而用简明的，短小的词汇（朮语），注明在乐谱上就可。如“ 热烈地 ” “ 有精神 ” “ 轻快地 ” “ 活泼地 ”“ 如歌般 ” “ 民谣风 ” “ 激昂热烈地 ”“ 风趣地 ” ………。那范围就相当广阔，並且可以由作曲者任意按置于全曲或段落的前面，也可按于乐曲中的任何地方，相当灵活。这对演唱者及演奏者，会带来非常及时的感情依据和启迪。

                  【十七】    和声

   有规则的不同高低的一群音同时齐发，称作和声。
   和声的起源大约是距今千年左右的“ 奥干浓 ”时期。但当时只是平行五度及平行四度或平行八度同时歌唱出来为特点。当然，它的调性大部分是模糊的。  经过几百年的摸索和实践，又通过在复调音乐时期的多声部歌唱中，得到一些协和与否的经验，于1650年左右，西洋音乐才逐步地明确以七声音阶为基础；大调式及小调式为乐制；上五度音为属音；下五度音为下属音；第七音为导音等等的一系列方法。后又发展及采用了十二平均律，使转调技术有了更广泛灵活的应用，以作为作曲者创作多声部乐曲时的依凭，并有“和声学”理论问世。
   近世西洋音乐只有二个调式（民间的不例），一是大调式，以d o音为调式主音；一是小调式，以l a音为调式主音。主音属于静音性质，其他的音均为动音。动音向心进行于主音，以求归宿。静音离心进行到动音时，意味着乐思在发展或展开。这样，动、静，再动、再静………就构成了乐曲。特别是乐句的中结音及结音所在处，因稍有停顿，动及静的倾向性会更其强烈。由这种根据调式法则作基础的和声结构，讲究S ━ D ━ T的功能性，故称你“ 功能和声 ” 。
   在七声音阶音列中，以任何一个音作根音，用上方的三度音和五度音叠置，便构成三和弦。三和弦是功能和声的基础。内中主音上的称主和弦（ T ），属音上的称属和弦（ D ），下属音上的称下属和弦（ S ）。在大调上，都是大三和弦性质，称正三和弦。其他re  mi  l a三个音上方，按三度叠置方法构成的，均是小三和弦性质，称副三和弦（另一个是减三和弦性质的导音和弦）。如在小调上建立起来的三和弦休系，功能性质与大调一样，但每个音上建立起来的和弦，其音程关系却与大调的不尽相同。
   在三和弦基础上，（多在属和弦基础上建筑起来的）仍以三度叠置原则，再把根音上方七度音叠置上去，便构成七和弦。如用三度叠置法再向上方叠置，还可构成属九和弦、属十一和弦、属十三和弦等。因都是在属和弦基础上建筑起来的，故加个“属”字（也可不加）。假如把九和弦、十一和弦、十三和弦拿来解剖，里面都有两个不同调上的大三和弦，因此又名“复合和弦”。
   七和弦以上均称不协和弦（三和弦中减和弦及增和弦也属不协和弦）。不协和弦必须进行到协和弦中去，以求“解决”。为什么称不协和呢？这是由16世纪时意大利音乐家查利诺（ Zarlino 1517——1590 ）创建的和声学理论，规定第七个泛音起为不协和音程。
   和弦可以转位，转位后的和弦，和弦本质不变，其感情属性与原位和弦却有所不同。在连接其他和弦的方法上也稍有不同。当乐曲告一段落或全曲结束时，和弦也应有所适应，故又有半终止式和完全终止式的规定。完全终止总是从D到T ，称“正格终止”；如用S到T  ，则称“变格终止”。导音和弦因为与属和弦有两个共同音，兼之导音本身有强烈倾向于主音谋求归宿的倾向，尤其以根音位置出现，故收束感也颇强。另有一种叫“辟卡地和弦”的，在乐曲结束处的最后一个和弦上，把大和弦改成小和弦，或小和弦改成大和弦或其他，造成一种“ 调色作用 ” ，或造成一种感情上的“ 悬句作用 ” ，故有人称作是“大小和弦变换式” 。
   假如说一个和弦在两个不同的调中，都能担任相当重要的功能作用，这就更易构成转调的条件。许多乐曲的转调时多运用此类方法。当然，还有近关系调以及远关系调之分。至于大小调互转，那是最常见的。十二平均律因许多半音都属相同距离（都是 100 音分），为转调带来极大的方便。
   在具体运用时，和声必定与织体相联系着。密集的“柱式和弦”与先后出现的“分解和弦”，或者运用了低声部的“持续音”、高声部的“ 漂流长音 ”，或者加入了“和弦外音”（经过音、輔助音、延留音、先现音等为多），其表情性及描写性是各各不同的。和弦属性更多地倾向于感情色彩，织体属性更多地倾向于刻划形象、制造意境、烘托气氛、设置背景等等。故有人说“ 织体比和声更重要些 ” ，实际上是两者紧密相依的、不可分割的联系体。
   上面说的是近世风行的大小调七声音阶功能体系的和声概况。自二十世纪开始前后，由于出现了印象主义作品，原来风行的功能和声体系，某些被打破了。之后，又出现现代十二音体系序列音乐，连音阶及调性，甚至关于协和感理论，也受到否定或怀疑，这些理论和作品，也得到音乐界一部分人的赞许和拥护，于是又出现了无调性音乐，多调性音乐。在和弦结构上，也不一定用三度叠置及强调其功能作用  。
   在漫长的人类历史中，过去有过的和声学理论，只能作为刚起动的序幕来看待，浩浩宇宙，悠悠千秋，新的和声学说，将会在今后层出不穷地闻世，这是必然的。但对于既有的功能和声，如尚能继续反映人们的思想感情起作用，仍应努力学习及扩大其表现手法。估计它的生命力还是相当长的。关键是要去除它的机械性、公式化、繁琐性。因为我们己发现功能和声还不是万能的。同时，某些法则，的确有束缚了乐思的弊端，有的还带有程式化及形式主义的因素。故作为和声教材，应以简明为宜，并对不同学派均应介绍，特别要引导初学者注意“ 学得巧，用得活，情感为准，形式相适，敞开思想，自由翱翔 ” ，不要被过去百余条和声法则束缚住手脚，限制了乐思。因为和声主要是感情性的。织体和音型则主要是为形象性、描写性、气氛性，以及制造意境所用或背景作用。只要某一和弦表现感情妥切，就可大胆地用上。
下面谈谈关于和声的中国风味问题：
   中国民间音乐的特点是：民间十二律，以全音式的五声音阶为主；七声音阶也是以五声为骨架；多调式；单旋律体制。故不能机械地搬用西洋七声大小调的功能和声体系。（如用得好，又不失中国民族风味的，当然还应该欢迎）。如需要利用，也应该予以改造。改造的原则是淡化西洋设导音的七声音阶特色，突出中国五声音阶的风格。如上世纪某些作曲家曾试用过的：（ [ 下面均有谱例 ]）
   大量用加六、加二、加四和弦于三和弦之中，特别是大三和弦中加亠加六 ,可减少大二和弦的硬直感；
   多用对位化手法及带经过音的分解和弦，或用慢速琶音，来冲淡柱式和弦的密集性音响；
   柱式和弦在制造紧张度及加强力度，很有作用，但要用得巧妙，避免单一节奏型中连续运用。
   谨慎地运用半音上行旋法，来冲淡导音作用；
   淡化功能性连接法；
   淡化和弦三音作用，甚至可在个别大三和弦上偶而不用三音（空五度和音），但只是串插性应用，不能太多，否则要造成调性模糊以及力度减弱。
   也有彻底打破三度叠置的和弦结构，而用五声音阶的“三音列和弦” ，或“四音列和弦” ，或“”琵琶空弦和弦”，或“ 五度叠置和弦 ”等等，但紧张度不够，且连续使用会导致调性不明，但也有人在低声部用功能性较强的，又稍具旋律性的线条“压阵”，倒尚能过去。如要根本上解决紧张度及调性明确问题，则尚须充实及改进。

   尚有一种方法，把每一小节的旋律，择主要几个音，叠置或分解，即成和弦，使与旋津保持一致，亦易于有民族风味，（旋律的民族风味必须浓郁）。但有人认为此种做法，在理论上如何“自圆其说” ？那也没有关系。因为理论是从实践中总结而来，回过头来又去指导实践，对于探索新的问题，千万不能受既往的理论束缚住手脚。
   在协和理论上，也不一定墨守查理诺16世纪时的“第七泛音起为不协和音程” 的理论（物理的），应注意到音乐艺术尚有 “感觉性”的特点，应两者结合。这是为设立非三度结构的和弦，作理论上的探索及依据，况且人们对于协和感，本身也在发展着。
   另有一种理论，认为只要感情表达得好，气氛渲染得好，形象描绘生动，什么和弦都可用。甚至连续的平行的大三和弦相连，或小三和弦相连；大、小、增、减和弦连续变换，或改音换阶；几个减七和弦连接而不解决；连续八度平行或五度平行；打破功能体系的终止式，也可结束于增减和弦的非根音位置上，或“改音换阶”与辟卡地和弦相结合；大量用“ 阻碍法 ”于乐句结束处，避免D到T的进行和连接 ………。这些都是扩大和声语言的大胆尝试，且也有成功的作品。在理论上是“ 兼容并包，一切为表现感情和刻划音乐形象所用，但它必须具有中国的民族特色 ”。
   需要拓宽思路，来对待功能和声的运用；来对待和声的中国民族风味问题。但是否要独立地建立“中国的和声学”，那似乎不必要，但也不全反对，为的是框框太多反会粘住手脚。只要美，只要能表现感情，只要有一定的民族风味（不是全部的），都可以实验，常规与实验是不同的两种概念。继承与创造又是两个不同的对待事物发展的观念。、、

、                   【十八  】复调
   在多声部音乐中，各声部的曲调性很强，有一定的独立性，又与其他声部有一定有机联系；如各声部同时唱奏，合起来又是协调的，称作复调。
   早在九世纪欧洲“格列高利圣咏”时期，已有在原来曲调的上方，四度或五度处，同时出现原來曲调，构成了“双调性”的音乐。因均是平行四度或平行五度，虽和谐，而调性却不明确（除非另一声部处于微弱的音量状态）。这是西洋多声部音乐的滥觴，也是后世和声及复调音乐发展的起点。更与二十世纪出现的“多调性音乐” 遥遥相应，但二十世纪的已不是孕育性了。在十三世记后，虽仍在“格列高利圣咏”基础上逐步出现了五度、八度、三度、六度等带“依附性”的声部（当时尚无曲谱，由唱“依附声部”的歌手即兴演唱）。后来，则在理论上、技法上总结成複调音乐的写作方法。
   复调音乐的形式是多种多样的，例如：
   对位法。是複调音乐创作的基本技法。複调音乐中较早出现的“严格对位”，以欧洲（主要是古希腊）中古调式为依据，以音程进行为原则，音对音地，把不同的，又有关连的曲调结合起來。十四世纪后出现的“自由对位” ，则以大小调为基础，不受音程进行限制，並以和声原则作依据，把有关连的不同曲调结合在一起。特别是二十世纪时，更其自由，打破了和声规则的束缚，强调各声部线条的独立性，同时注意到与其他方面的均衡及对比，如上行、下行、级进、跳进、时值长短等，称之为“线条对位” 或“现代对位”。
   卡农。是复调音乐的一种。又称轮唱或轮奏。早在十三世纪，民间己有自发的轮唱曲、狩猎曲形式出现。即以相同的曲调，按前后吋距不同，先后出现，而叠起来又是协和的。十五世纪后，出现了完整的卡农谱。以后更趋成熟，並有多种方法构成。如主句与答句按同度、八度、四度、五度等严格模仿，称为“正格卡农”。另一种则是答句是主句的变形，如按增吋减吋法、倒影（反向）模仿法、同吋有二对或三对的不同旋律的二重或三重卡农，还有无终止卡农、将主句各音次序颠倒作模仿的“蟹形卞农”等。
      赋格曲。是复调音乐的一种，又名“遁走曲”，是十六、七世纪的产物。它是在模仿性对位技法上发展起来的。十八世纪时，由于巴赫的实践，使之丰富完整，确立以和声为基础，同吋强调各声部旋律独立性及流畅，又大量运用和弦外音，並使旋律节奏与和声节奏的不一致性，才成为一种完整的曲式。就被作曲家们把赋格广泛应用到钢琴曲及大型器乐曲之中。但在十八世纪末叶到十九世纪，因主调音乐占了上风，並由它的影响，使赋格曲的写作上，也多注意到和声性，使与主调音乐作有机的结合。
赋格曲通常由两大部分组成。一为呈示部，二为发展部。呈示部首先把主题在主调上进入，接着第二声部在属调或下属调中模仿主题（称“答题” ）。可以用纯正式的模仿主题（有严格模仿及自由模仿两种），也可与主题呈对比性（称对题）。发展部的主题通常在主调的平行调中进入，使调式色彩上有对比。发展部的主题进入较自由，可用扩大、缩小、倒影等手法。主题进入次数也不论。在呈示部或发展部结尾，其素材大多来自主题或对题，使全曲风格统一。
赋格曲有单主题赋格曲、二重赋格曲、三重赋格曲之分。並有短小的“赋格段”插于主调音乐之中，並无终止感，便于与主调音乐作连接。
复调音乐的技术性较高，但较刻板，很易使人进入理性思维为主的境地（二十世纪后的现代複复音乐稍自由灵活些）。故要对复调音乐的写作技巧，愈娴熟愈好，使情感来时，把复调音乐的技巧、法则、公式信手拈来，作为表现感情的载体或工具来看。因一切技巧和形式，都是为表达人们的感情而服务的。“ 乐毋离情 ”须长铭心底。否则，很易陷入纯技术的泥坑中去，即单凭复调逻辑来写，感情上就多少为之束缚。“ 情之所至，音之所生 ”，始终是音乐艺术创作的正道，技术和技巧则作为手段来看待。同时要注意到艺术和技术，两者的辩证关系。
   二十世纪时，复调音乐诸声部之外，参考了英国在复调音乐时期已有过的手法，又配置了主调音乐中伴奏式的“ 自由声部 ”，使音响更其多彩，並且有与主调音乐相结合的因素。（如为声乐曲，和声伴奏可用乐队或钢琴或风琴；如为乐队，伴奏的和声部分一般用钢琴或风琴；如由管风琴奏复调部分，则由乐队奏和声部分，手法是多样的。  ）
   二十世纪，在现代派音乐的某些作曲家提倡下，出现了“现代对位”，以及有把赋格及卡农技法溶入于乐曲之中，但比过去的更其自由，使复调音乐又有了新的发展
。

                  【十九】配  器

配器法属于作曲范畴，是作曲法的一个分支学科，作曲者必须熟悉配器，是必修的。
总的称管弦乐法，它包括“乐器法”及“配器法”两大类。
乐器法是指中西各种乐器，在分类中的每件乐器的属性、历史沿革、形制、发音原理、性能、音域、音区、音色、记谱法、演奏基本技法、弦列或按指孔、空弦或筒音、不同音区的音量及音色特点、最有效及最有特色的音区、应用及流传范围等等的规律及特性，特别是它在独奏、重奏、合奏中所起的作用和局限，历代音乐家的运用状况和如何发挥的经验。故乐器法是配器法的基础，不熟悉各类乐器的性能，或一知半解，或纸上谈兵，或只知某几个单项乐器，那是无法进行配器的。
   配器法是为某类乐队演奏特定乐曲时，各乐器所演奏的曲谱如何作安排，合起來又是恰到好处，並最大程度地来表现、刻划、描写特定的感情、意境、形象，以及制造气氛、烘托情绪等等。并有独到之处及有所创造。它是与曲调、和声、复调、织体、曲体互相联系的综合性作业。目前，在我国音乐界中，有把作旋律的和配器的分割开的现象（写曲调的不熟悉配器，配器的不熟悉写曲调），这是不正常的。莫以为穆索尔斯基写了钢琴曲《展览会中的图画》，后来由拉威尔配器，这是拉威尔在钢琴曲中得到了更多的神态、动态、声态、情态等启发，心血来潮，才用管弦乐这一形式来表现，并不是穆索尔斯基不擅长于配器，况且该曲的钢琴曲音乐形象也很鲜明生动，两者只不过是表现工具不同而己。
   配器好如绘画中的调色，烹饪中的配料调味，千变万化，变幻莫测。不可能有什么妙方良法可予以规定。而由配器者善自驾驭，撷精采萃，呼风唤雨，各显神通。关键是配器者要见多识广，博赏万曲，有所领略  ，有所悟得。里姆斯基•科萨科夫的“ 配器手册 ”，把听乐、读总谱、创作体会、各种音色组合、各种织体运用等，随感随书，烩于一堂，随时查阅，这是一种备忘的好办法。
   以西洋传统的交响乐为例，弦乐组、木管乐组、铜管乐组、打击乐组是基本的，除此则是某些色彩乐器的加入。少几十人，多则百余人不一定。（如分别把弦乐组、木管乐组、铜管乐组不同乐器，各选出一人，就可单独组成弦乐、或木管乐、或铜管乐的重奏小组，来独立演奏重奏曲，或单独举办音乐会）。故交响乐队的表现力是相当强的。但最基础的是弦乐组，初学配器者首先要写好弦乐各声部（指作业），然后才是木管、铜管的加入。有人曾概括地形容：弦乐是抒发感情的基础，木菅是色彩性描绘的综合调色板，铜管是气氛性渲染的生力军，打击乐是加强某一片断、制造气氛或烘托者，特殊的色彩乐器是变换口味的调料品（指竖琴、钟琴、木琴、钢片琴等等）。这话虽不是百分之百的准确，但也说出了在交响乐队中，一般情况下的各类乐器组的特性。
   弦乐组由第一小提琴作主导性的细腻表现；第二小提琴作补充和衬托；中提琴作饱和式的连接高低声部的音响；大提琴作基础性的凭依；倍大提琴作底座式的加强大提琴音响。各声部进进出出，分分合合  ，浓浓淡淡，厚厚薄薄，时刚时柔，时放时藏，…… 那真是巧妙万钟，趣味无穷。
   木管组由长笛（有时加短笛）、双簧管（有的还加上英国管）、单簧管、大管所组成。各乐器不但音色独特，每一乐器的各音区，其音色也各有千秋，个性很强。故有时可单独表演，扬其独特个性之长，取其纯音色之美；也可与其他木管或弦乐配伍，取其混合音色之美。
   铜管乐组    圆号是衔接各类乐器的中介性角色（因用手塞擦，音色变化更丰富多样）；小号则刚柔兼备，抒述皆宜；长号及大号常作加强重要乐句及气氛性渲染。又因铜管乐器多备有弱音器，故在抒情及轻描淡写时也另有独到之处。（有的乐队还加入中音号及次中音号）。
   打击乐组，  定音鼓有加强音乐语气作用，也有在点奏中显出它画龙点睛作用，更有制造气氛、喧染情绪作用，是击乐器中的主心骨。其他的打击乐器（也包括定音鼓）轻奏时，如细波涟涟，淡薄轻盈，有烘云托月，或有压住阵脚之妙；重奏时则震天撼地，气势磅礴，动人心肺。
   色彩乐器一般作串插性的特殊描写所用。如竖琴、木片琴、钢片琴、钟琴，或其他特珠性色彩乐器（如管风琴、琉特琴、吉他、曼陀铃等曾于早期管弦乐中用过）。因为色彩乐器音色特殊，演奏手法也各有独特之处，故会起到“ 万绿丛中一点红 ”的作用。但不能用得太多，多了就殊难收到“平中出奇”的效果。除非是特殊需要它表演时，也可来一个单独表演机会，如约翰•施特劳斯的《维也纳森林的故事》中间，插上一段基塔琴的独奏。
   上面说的每一种乐器并非只有一件，而是根据作曲家在总谱的第一页中所注明的，即每一乐器的声部多寡，每一乐器的数量多寡，再结合乐队总的编制，来决定每种乐器多寡的比例。大型乐队的第一、第二提琴一般各有几十把之多，这样，其他的乐器就相应的有所增加了。所称“双管编制” ，指的是主要的木管乐器各有二支；所称“三管编制 ”、”四管编制 ”、 “多管编制”依此类推。
   综上听述，西洋交响乐队的阵营是庞大的，音色是丰富多彩的，表现力是极强的。

   配器，须根据感情、意境、气氛需要，有时泼墨如云，有时惜墨如金，千万不能平分秋色，平铺直叙，从头到味只有一个样式，一样轻重，一式浓淡，一种手法。而要在统一中求变化，在变化中求统一。既要异中有同的因素，又有平中出奇之妙趣。同者，似是平日耳中熟，异者，却是人间天上无。要与众不同，与前人不同，才可称异。故需要苦思冥想，锲而不捨地去求异，去创造。平时则广泛地聆听中外古今经典性作品，从中去悟得一些配器上的诀窍及妙趣。配器者要养成种种“ 音响记忆 ”的习惯，并且有各种乐器的各音区纯音色的记忆，还应有各类乐器相结合后，各种不同混合音色的记忆。还包括多声部音乐中和声音响（称内在和声感）、复调音响等的记忆。便于谱写乐曲时能轻车熟路，随心所欲，信手拈来，疾笔如风。
   特别要探知如何在配器技巧上的综合运用，综合运用是随吋随地与内容紧紧相扣，然后与曲调、和声、复调、织体等等联系起来，在乐器的音色、音量，配伍等方面再仔细考虑，考虑得愈周到愈好，当胸有成竹，总的方案定后，然后再落笔。此即“ 意在笔先 ”的创作方法，也是先在战略上策划，再在战术上巧安排。然后才能达到前面说的  层层有新意，块块有对比，高潮能突出，前后有铺垫，起调有魅力，毕曲有回味的境地。
   对比是配器的关键。对比的手法很多。举些例：
高与低、快与慢、弱与强、长与短、浓与淡、疏与密、明与暗、刚与柔、清与浊、简与繁、动与静、连与断、纯与杂、渐与突、厚与薄、独与群、单与双、新与旧、曲与直、粗与细、一般与特殊、线条与叠置、乐音与噪音……… 以及乐器上的弦乐与木管，弦乐与铜管，弦乐与弹拨，木管与铜管，常规与色彩……… 还可以举出很多例子，不一一赘述。那是变化无穷，变幻莫测的。因对比是音乐艺术表现手法中最重要的一项。它的对应词是统一，而对比与统一正是辩证法中对立与统一原理在音乐中的体现。也是音乐欣赏心理学中，“ 久动思静，久静思动 ” “ 淡而思浓，浓而思淡”更是的来复关系的反映。更是“ 繁而似简，简而似繁 ”的哲学思想的具体表露。
   上面说的是完整的交响乐队的配器，也适用于其他形式的乐队，因原理相同。更可运用于各种木管重奏组或铜管乐队。
   至于不完整乐队的配器，只能“ 量体材裁衣 ”，但根据内容及配器常识，配器的原理也是相同的。
      1 ）尽量发揮现有乐器的特色及威力。
      2 ）找可资替代的或接近的乐器音色（如缺少中提琴，第二小提琴尽量运用G及D线等）。
      3 ）找其他能适合不完整乐队的表现手法，这就需要讲究一个“巧”字了。
      4 ）找可资弥补的乐器来担任（如钢琴）。
   善于配器者，1）要选择好最恰当的和弦；2）要选择好最恰当的织体；3）要选择好最恰当的音色；4）要选择好各乐器最恰当的音区；5）要选择好最恰当的配伍伙伴；6）要选择好最恰当的表现手法（包括力度、速度、演奏技法）。实际上，上面说的 “ 选择 ”两字还是不够的，还应该在“ 选择 ”之上，再加上“ 发现 ”和“ 创造 ”四个字。因为新的音色、新的织体、新的和弦音色、新的配器手法等等，还需不断地、源源地问世，和不断地增加，音乐的最高境界并不是到此为止。有时还有奇妙的音色结合效果，例如在小提琴声部之上，用一支长笛奏同度旋律，就会出现如同增加了多支小提琴的音量，如长笛用高八度相衬，那会使提琴的音色特别明亮辉煌。诸如此类维妙的现象还有很多很多，请读者从实践中自己去发现。
   善于配器者，不但有选择音色、选择音区等等的才能和技巧，还要有“ 保留新鲜音色，保留新鲜和弦，保留新鲜织体，保留新鲜音区，保留新鲜的表现手法 …… 的才能和技巧。所称“ 新鲜 ”，是指这支乐曲中，前面尚未出现过的，一时出现，会使人耳目一新，这是非常重要的事。否则，乐曲一开头，就把所有家底和盘托出，当再次出现某一种本可使人有新鲜感的，倒反而会使人感到“ 不过如此而己 ”。 “ 新者奇也，天下事物之美称 ”（清•李渔《闲情偶寄》），新鲜的易于发人美感，这是合乎爱美心理的。所以，配器者要有“ 保留 ”的技巧，不要事先“ 出气 ”，而要待“ 火候 ”到时，才露一手。如把古典小说中的“ 撒手锏 ”、“ 回马抢 ”、“ 偷心拳 ”、“ 拖刀计 ”等，有意识地迁移到配器中来，在“ 该出手时才出手 ”，倒是相当确切的。
   某些作曲者，也有习惯于在配器时先写成“缩谱”，然后在钢琴上试奏大致效果。这是便于修改的做法。因在２０多行总谱纸上修改，究竟是颇费功夫的。缩谱不同于钢琴谱，但基本上也可以在钢琴上试奏出主要一部分。不过，在视奏时，脑海中能回响出乐队的音响（称“ 默奏 ”，包括“ 内在和声感 ”， “ 内在音响感 ” 或称“ 音晌的记忆及想象 ”等）。这真正做到了“ 一目十行 ”，满耳都是乐队的音响，
   关于中国民族乐队配器，基本的统一和对比原理与西洋的相同。所不同者是中国传统乐器与西洋乐器，其音域、音区、音色、演奏法、等等大不相同，如何配伍及发挥最大效能，是值得探索研究的。
   中国的民乐，品种繁多。材料、形制、弦列、筒音、定弦等等也不同，每件乐器的个性很强，殊难配伍、合群、归类、分组。如独奏，重奏，室内乐，问题还不大，如管弦弹击诸乐器合在一起的大型乐队，因每类乐器尚未全形成有机群体，音量不平衡，音色也难能统一（如拉弦乐器类之中，京胡、板胡、高胡、二胡、中胡，大胡等个性极强，结合成为各声部的合奏群，就困难了）。
   如以室内乐形式，选择几件弦乐器、吹奏乐器、弹拨乐器荟烩萃于一堂，随时发挥各乐器的独特风味，以及不规则的轮番展示各乐器独特的音色，还是可行。但要在情绪适合下，尽量多采用旋律性强的对位化手法；多用伴有和弦外音的分解和弦；低音不太浓重；尽量少用大段的连续的柱式和弦；采用有五声音阶特点的和弦结构；……再加上室内乐规模小，某些乐器独特演奏技法及装饰法亦有展示机会，可能会达到玲珑剔透的境地。这是扬长避短的多声部写作和配器手法。（在西洋大型乐队中，殊难放进装饰音及细小的演奏技法，如小提琴的泛音等）。但在情绪气氛需要时，也可以大胆的运用西洋紧张度较强的柱式和弦作串插，或用增减和弦、减七和弦、大七和弦、九和弦以上的复合和弦作点缀。在需要轻描淡写时，也可使用民族风味浓厚的非三度叠置和弦等等（如三音列和弦、四音列和弦、三度叠置的大三和弦上加六、加二、加四等等）。
   弹拨乐是中国独特的乐器，又是西洋所缺少的（西洋交响乐队中，只竖琴或弦乐器拨奏，或过去曾在个别乐曲中用过的吉他、琉特琴、基塔琴等），另一方面，中国的某些弹拨乐器，在演奏技巧上已达到相当成熟的水平（如琵琶）。且易于与其他弹拨乐器合群，如有选择的进行弹拨乐合奏，当然是大有可为。如再穿插上一、二件其它类乐器（如胡琴、能转调的竹笛等），其表现幅度自会更大些。
   唢呐和竹笛的音量太大，且不能转12个调至少可以，只能作穿串插性的运用。现代改良扬琴音域很宽，表现力也强，且能随意转调，与其他乐器也易合伍，只是无制音装置，故尚有一定局限。目前暂且在弹拨乐器类中就座为宜。转调筝音色独特，也只能作色彩性乐器来处理了。
   乐器是工具，关键是乐曲内容和风格，即是否有中国特色。近几十年来的钢琴、小提琴演奏中国风味的乐曲，已可证明。故不必太局限于民族的，况中国现有的民族乐器，很多也是从外国（族）传入，而后被改造成中国化了（如琵琶、扬琴、唢呐、管子、胡琴等）。前人可以引进后再改造，今人更应如此。
   假如中西乐器合壁，以混合乐队形式出现，互补短长，配器上也会带来更大方便，因为音色丰富了，那会使表现力更其加强。这也是中国乐队发展的可行性道路之一，它既保存了中国乐器特有的音色，又与世界性乐器合伍，何乐不为。

                     【二十】    织  体

   经者为纵，纬者为横，经纬相织，才为布为帛。音乐中称为织体，指多声部乐曲中纵向与横向的结合关系。横向是线条性旋律，纵向是诸音叠置的多声部。这是非常形象化的名词。
   通常，把织体分为四类，即单声织体、支声织体、复调织体、主调织体。这是从大范围里来看。实际上既称织体，就该把所有的纵向和橫向结合在一起的一切都包括在内，名为“ 广义织体 ” 。即包括主调音乐中各种各样的伴奏音型，和声音型，各种形式的分解和弦，长时值的持续音和持续和弦（包括同音连续和漂流音）。在支声音乐中，固定音型持续重复作烘托的，同音高低八度连续重复的 …… 。
   旋律是表现感情的主心骨，和声是烘托感情色彩的染色剂，织体则是描绘形象、制造意境、深化感情的渲染体。故有人说织体比和声更重要些。当然，他所指的织体是广义的织体，包括伴奏音型、种种分解和弦的形式………。
   单声织体，指无伴奏、无依附声部、无支声相附、只有一个旋律，作线条式的进行，这在民间音乐中（特别是民歌）很普遍。在西洋十世纪前，也是普遍地用单声音乐，如格列高利圣咏、恋诗歌手、游吟诗人等。但是它也可以在高八度或低八度加入相同曲调的“和唱” ，或同度齐唱，或片断“帮唱”（如中国高腔剧种的“帮腔”，停停帮帮以烘托或加强语气）。另如中国器乐曲演奏中，也有用同个曲调作各种齐奏的。即曲调虽相同，而各乐器也可以进进出出，断断续续，或一呼众和，或互相对答，以显示不同乐器的音色（此类乐器变换，俗称乐器调配）。
   支声织体，又名“衬腔音乐” 。中西民间器乐演奏中很普遍。即在主旋律齐奏过裎中，因乐器性能不同、音域不同、演奏技巧不同、演奏员各人情趣不同等原因，在演奏时会即兴地奏出与主旋律基本相同，又有细小不相同的的音调来。它的技巧手法一般有：翻高翻低、加花减花、偷音歇拍、长音短顿、时仃时续、时短时长、忽进忽出、忽密忽疏、可分可合、可多可少……。尤其是丝竹乐（江南丝竹、绍兴平胡、四明南词、苏州弹词、广乐音乐、南音中“谱”等）其支声性更其丰富，手法也多样。当某一乐器连续用固定音型作连续演奏时，或长音连续时，更具有向多声部发展的趋势（如京剧“摇板”的伴奏音型，滩簧行路板的伴奏音型等，用的是固定音型连续运用），也同时具有向主调音乐织体发展的因素。
   复调织体是各声部均具有独立的旋律线条，（也可伴有固定音型的一、二个自由声部）
   依附性织体  在主调音乐中，常常在主旋律声部之外，另设置与其平行三度或平行六度为主的另一个声部同时发音 ( 在乐队中一般以同类乐器，丶同音色乐器，音量不悬殊的为多 ) ，使人听时并无独立的个性。只是依附主旋律而存在，以丰富主旋律的音响，使之更丰富。早在格里高利时期，也出现过有四度或五度平行声部贯穿全曲，虽调性不明，但也属于依附性织体范畴。在中国民族风格追求上，五声音阶式的依附声部也颇有特色，也无独立个性。
   主调积体  产生于十七世纪，盛行于十八世纪中叶以后。它的特点是以主旋律为主，其他各声部则均是围绕主旋律作为伴奏声部。主旋律在器乐曲中可以出现在任何声部、任何乐器中，或流动变换于某几个声部（大多在高音部）。主调音乐是近世纪音乐的主要特点，不论管弦乐、重奏曲、独唱曲、协奏曲、钢琴曲，都采用这种乐制。主调音乐的伴奏音型和手法，千态百姿，丰富多彩，也非常自由起着对主旋律作补充、烘托、渲染、陪衬的作用。这些伴奏织体，可带旋律于某一声部，也可不带旋律（称“透明化织体 ”）。
   综合织体是把上述几种织体大类，在一曲之中作综合运用。前后交替式的为常见，即有时用单音织体，有时用主调织体，有时串插复调织体。另外，尚有二种织体同时叠置，以复调音乐为主，主调音乐的和弦为辅，也有所见（有时以自由声部方式出现）。
   分解和弦实际上己有向经纬相结合发展倾向的一种织体，因它的结构，既有线条的，又有和弦的，特别是分解和弦中加上一些和弦外音的，或速度较慢，用音节奏较疏的，其线条感觉就更强。（曾有人罗列伴奏音型及各种分解和弦样式，达一千多种之多，实际上都应从属于织体范畴）

            （四）  音乐的体裁

   中外古今的各类音乐（声乐曲、器乐曲等），其体裁（样式）是相当丰富的。有的属于历史性存在；有的是继承某历史时期而遗留下来的，但己有部分改变；有的只限于某一地域或某一民族、或某一阶层的、某一群体的；有的属于新创立的 …… 。下面选其常见的主要几种体裁予以介绍：
   1）民閒歌曲  即民歌。中外均有。大多是历史遗留下来的。（关于中国民歌，本文后面另作介绍，这里只稍谈外国的）。民歌的地方风味和特色甚强，反映在音阶调式上，如俄罗斯民歌《夜莺》是七声音阶小调式的；如匈牙利民歌大多是五声音阶的，但《瓶舞》又是不完整七声音阶的；如日本的《樱花》，用的是含半音的“去四七” 半音五声音阶”（ “都节调式 ” ）；更有印尼爪哇沙拉多民歌，是平均（等程）五声音阶的。反映在节拍节奏上，如朝鲜《桔梗谣》是长袖缓舞的三拍子；如波兰普龙斯克民歌《小杜鹃》，用的是重音在第二拍的“ 玛祖卡 ”式三拍子。在风味上说，如俄国的《伏尔加船夫曲》是与号子相结合的劳动者低沉及高亢的呼声；如印尼的《星星索》是反映岛国人民生活的“ 水上船歌 ”；…… 。这些都在民歌之中，自然地反映出不同民族和地域的音乐特点。它和各地区音乐文化和人民生活是连在一起的。许多作曲家把民歌拿来改编，或作为素材重新创作新曲。
   民歌作为民间口头艺朮品，其内容到形式，必有高有低  ，良莠不齐的。但反映生活比较朴实，情感也比较真挚，题材也丰富多彩。但在形式上以及艺朮性上比较简单，手法上也较粗糙，留待专业音乐工作者去加工提高。故民歌的主要价值，一是供人文科学研究者作史料研究之用；二则给音乐家们作素材之用；三是部分优秀的民歌，依然可为群众传唱，来丰富人民的文娱生活  ，且有一定的乡土教材意义，不过需要稍予加工及配上适当的伴奏。
   2）托卡塔又名触技曲，一是一种形式自由、速度甚快、节奏紧凑、又带有自由即兴的风琴曲或古钢琴曲，用对位技法写成。对键盘技巧作细致的发挥。16至18世纪时流行于意大利，有的作为练习曲运用。19世纪时在德国得到更大的发展，快速度及紧密节奏贯穿全曲。
   3）创意曲是一种用自由对位技法写作的键盘短曲，根据某一个音乐动机即兴发展而诚。（类似小赋格曲）。巴赫写了古钢琴曲“ 二部创意曲 ”及“ 三部创意曲 ”各15首，曲趣华丽活泼，旋律流畅生动，你简我繁，我简你繁，此起彼伏，连绵不绝。一百多年来常为学生作键盘练习所用。
   4）小夜曲源于欧洲中世纪，流行于西斑牙、法国、意大利等国的爱情类歌曲。常是恋人于黄昏时在窗外独唱所用。用吉他、曼陀铃伴奏。以独奏的短小爱情歌曲或乐曲为其特色。（后来把民间流行的“晨歌”，也作为小夜曲）。情绪缠绵、委婉，抒情性甚强。后于18世纪，发展成小乐队演奏的娱乐性器乐曲，曲趣极富有抒情性，旋律优美动听。
   5）夜曲 18世纪的夜曲，是一种用器乐演奏的“ 小夜曲 ”。短小精悍，富有抒情及诗意，旋律一般是安宁流畅。含有描绘大自然恬静幽丽的夜色成分。也借景抒情，抒发作者心灵深处的感情。 19世纪发展成的“夜曲”，旋律性很强，更富有诗意。既有热情的成分，也稍含有忧郁的感情因素。肖邦写了19首夜曲  ，用钢琴演奏，他的降E大调夜曲，具有典型性的作品。后来，德彪西写了管弦乐曲的《夜曲》，由三首夜曲组成：< 云 >、 < 节日 >、< 海妖 > ，末曲有人声加入，意境盎然。
   6）诙谐曲又名谐谑曲，欧洲17世纪及18世纪风行的声乐曲或器乐曲。曲趣轻松、愉快、风趣、活泼，后在交响乐套曲中作为第三乐章来运用，藉以来替代原来宫廷风格的小步舞曲，因谐谑曲曲趣更其轻快活泼。通常为速度较快的三拍子。19世纪后发展成篇幅较大的钢琴曲的一种体裁。
   7）浪漫曲  原为风行于俄国和法国的抒情性歌曲的一种。形式多种多样，无固定格式，篇幅短小精悍，后作为一种体裁，为钢琴及小提琴独奏所用，一般说伴奏比较精巧、细腻、清新，旋律富有歌唱性。后为管弦乐队演奏，也保持了此特点。
   8）叙事曲  一种富有叙事性及带有戏剧性情节的歌曲，在法国、意大利、德国、英国等地为独唱中叙事歌的通称。后发展成有故事情节的，篇幅较长的、有若干对比乐段组成的独唱曲。且有通谱歌曲及分节歌相结合的情况，以及有结合合唱形式而出现，使更具有艺术性。后肖邦及勃垃姆斯等，把此体裁用于钢琴曲。其他作曲家也有运用于弦乐器独奏的，或为其他器乐獨奏曲。
   9）摇篮曲?一种抒情的、静娴的、温和的独唱曲或器乐曲。伴奏部分大多有摇篮左右摆动的动态。律动性强，但节奏平稳，音量也不大，速度中等，有三拍子的、六拍子的、四拍子的不等。著名的摇篮曲有舒伯特及勃拉姆斯的，流传全球。
   10）幽默曲  一种风趣及幽默的钢琴曲。短小精悍、曲趣朴实、明朗、愉快。也有小型乐队演奏的器乐曲。德伏夏克九首钢琴幽默曲及舒曼的降b大调幽默曲，以精致动听著称。
   11）即兴曲  （包括瞬间曲）19世纪的一种短小精悍的抒情小品，一般是钢琴曲。由作曲家在钢琴上即兴偶成。是兴之所至、情之所至时，喷薄而出的作品（后凭记忆再写于曲谱上）精细而动听，艺朮性较高。肖邦等均有“ 即兴曲 ”问世。舒伯特的“音乐的瞬间” 六首，也属此。拉赫玛尼诺夫也写过此类“ 瞬间曲 ”。
   12）练习曲  有两种情况：
   一是专为某些乐器作技术技巧训练所用，中外均有，有的还编成系统的教程。另一种称“音乐会练习曲”，是可以独立演奏的或带有炫眩技性的艺术作品。许多作曲家多有此类钢琴或提琴作品问世。实际上，这是一种习惯的名称，属于艺术性较高的钢琴曲或提琴曲，但统称“练习曲” 。
   如为声乐曲，也同样分成两类，一为训练技巧所用的“ 练声曲 ” （包括系统的教程），二是常为音乐会所用的练习曲，
   13）牧歌 14世纪时，由一种田园风味的歌曲演变而来。16世纪时由无伴奏复调性“伏罗托拉”合唱曲，发展成多声部歌曲（有四声部、五声部、六声部）。后来又发展除独唱外，其余声部多以乐队演奏。并改编成键盘乐曲，或大、小提琴独奏曲。17世纪后渐衰竭。
   14）船歌在欧洲，通常指意大利水都威尼斯地方平底船的船工所唱的歌曲。一般用八六拍子或十二拍子。有水波荡扬、桨声起落的伴奏背景。肖邦的《无言之歌》（钢琴曲）；舒伯特《在水上唱歌》（歌曲）；以及奥芬。巴赫的轻歌剧《霍夫曼的故事•船歌》（二重唱）；门德尔松的《无词歌》中三首；柴科夫斯基的《四季•六月》均用此体载。在中国宋元时，也有《川拨棹》、《倒扳桨》（南方有背着船行方向，用双脚扳浆的）后作为曲牌来运用。在民歌中也有很多船歌体裁，如浙东水乡的《小板梢》等等。
   15）杜姆卡原是在乌克兰斯拉夫民族的叙事歌曲。歌颂英雄业迹，曲调含有歌颂、沉思、忧郁因素，但最后演变成带有胜利的喜悦情绪的器乐曲。德伏夏克及柴可夫斯基，写有杜姆卡体裁的钢琴曲及钢琴三重奏。
   16）序曲原来是歌剧、舞剧、清唱剧、话剧的开始曲  。有概括剧情、暗示矛盾、预示主要人物的音乐主题等的作用。也可独立地在音乐会中演奏，形成一种体裁。在19世纪时，许多作曲家把它发展成独立的、有标题的管弦乐曲，通称“音乐会序曲” 。
   17）间奏曲话剧的幕间插曲或话剧及歌剧中，幕与幕之间演奏的音乐，或者交响曲主要乐章之间插入的简短音乐，统称间奏曲。有承前启后的联结作用。著名的间奏曲，如马思涅为歌剧《泰伊思》，一、二幕之间所用的小提琴独奏曲《沉思》（又名《  瞑想曲》），该曲揭示主要人物泰伊思，经历了花天酒地生活后，幡然醒悟，想皈依宗教，以求归宿。乐曲揭露了人物内心世界中，最隐深的思想感情，感情细腻而深邃。
   18）宣叙调是歌剧中讲述事物、情节、观点等的独唱曲，又称朗诵调。曲体自由，节奏也自由，音调讲究口语化，逗句清楚，段落分明，前后连贯。伴奏也很自由灵活，无一定格律  ，但有烘云托月，渲染语情、语调、语气，以及制造气氛作用。宣叙调大多是夹抒夹叙的，特别是当感情奔放的叙述时，带有咏叹性，故它並不单纯为语言交待清楚为目的，以突出音乐抒发感情为擅长的特性，故优秀的宣叙调也在音乐会中独立演唱。
   19）咏叹调  歌剧中（或清唱剧）主要人物展示内心世界最隐深的、最富有感情的、起伏跌宕很强烈的重点歌唱曲。词、曲、伴奏珠联璧合，凝成一体，均极富有抒情性，描写性。曲调谨严，曲体多样又统一，感情奔放，意境深广，音乐形象鲜明又含蓄。是作曲家化最大精力，进行设计及创作的重点乐曲。有藏露相间、收放自如、跌岩起伏、渲染适当、对比强烈又有统一的因素。故使人听后有情动五内，感人肺腑之之魅力。是戏剧性、抒情性、思想性、艺术性，集中表现于一曲的拔萃之作，故又常常独立地可在音乐会中演唱，或在歌剧演出中间，应观众要求，可暂吋中断剧情进行，再把该曲重复歌唱一遍，然后再谜续歌剧的演出。
   20）艺术歌曲又的称“抒情歌曲” 指歌词、曲调、伴奏的艺术性较高的、可作为音乐会独唱或为专业训练作教材之用的歌曲。曲调情深意笃，清新美听，音乐形象鲜明，句逗清晰，段落清楚，层次鲜明，有描写性甚强或意境甚深的引子、过门、尾声。均带有钢琴伴奏（或再加一其他乐器助奏），有的用管弦乐队伴奏。古典艺术歌曲，以舒伯特的作品最为著称。歌词采用海涅、哥德、席勒、米勒、莎士比亚等大诗人的诗作为多。曲调均为通谱歌曲，不用一曲多词的分节歌形式。歌词、曲调与伴奏相谐，珠连璧合，玲珑剔透，精细入微。有感情深邃，意境盎然，形象鲜明，曲调动听，感人肺腑之妙。故艺术歌曲对歌词要求甚严，须与曲调、伴奏的精密配合；感情有起伏、有跌宕；词藻优美，更能一听即懂，雅而不俗；极少用形容词，而常借情态渲染，借动态、声态作媒介，然后再择要借以感情上的抒发；内涵深广，能促人联想；寓不尽之意于言外，使人思而得之；篇幅虽不长，回味却无穷，是歌唱艺术中之精品。
   21）弥撒曲原是天主教所用的宗教合唱歌曲，采用复调技法写作的多声部声乐套曲。17世纪前是无伴奏的清唱，17世纪后加入管弦乐伴奏（或管风琴）。中间也可插入独唱及重唱。弥撒曲分“普通”、“特别”、“安魂”、“婚礼”、“主教”等不同弥撒类型。其中“普通”的用途最广，通常包含“天主羚怜颂” 、“荣福经” 、“信经” 、“三呼圣哉” 、“祝福经” 、“羔羊经” 等六个乐章。曲调感情，有庄严、安祥、和平、恬静等特点。
   22）赞美诗基督教众人合唱的短小歌曲，（也可齐唱）称赞美诗（也有统称“圣咏”的）。一般用管风琴伴奏。在１７、１８世纪德国的宗教音乐中，占有很重要的地位，许多作曲家为之谱曲，大多为一曲多节词的“分节歌” 形式。
   23）礼仪歌也有称颂赞歌的，在宗教活动中最常用。为信仰崇拜者唱的颂赞歌曲。英国国歌“上帝保佑我皇”也属此。在古代中国的《孔子颂歌. 》，就在祭孔中应用，压严肃穆。在封建社会中，还有向皇帝拍马用的“瑞曲” 。以及历代皇帝祭祖时“祭祀曲”。在民间祝寿用的、婚嫁用的礼仪性歌曲也属此（中外均有，中国少数民族中更为普遍）。
   24）丧葬曲丧葬用的乐曲，中外古今均有。在中国，战国前己有“阳阿薤露”的丧葬曲。目前常用的“哀乐” ，是原为气势豪迈的民间唢呐曲牌“凤风铃”（陕北常毛儿吹）。曾多次用于成吉思汗及刘志丹归葬等仪式时。解放后由罗浪，把该曲速度放慢数倍，加上简单的对位化和声声部，改变为铜管乐曲，录成音晌制品后，近几十年来，一直为全国各地作丧葬追悼仪式中所用。在欧洲，还有“葬礼进行曲”的，有好几位作曲家把它的片断，因情节需要，赘入于交响曲之中。 ( 如柴可夫斯基的第五、第六交响曲中，贝多芬的第三交响曲中，马勒的第一交响曲中，都有出现 ) 。
   25）进行曲最早是舞曲的一种，17、18世纪后，流行于世界各国。曲调多用二部曲式或ABA三段式，曲趣激昂、热烈、雄健，节奏鲜明，结构简炼，乐句匀称规整、逗句段分明。如为三段式，则中间段较抒情，以与前后段作对比。在中国，曾作为群众集会及群众歌曲的一种体裁。广泛应用于抗日歌曲及解放后各项政治运动的鼓动欷曲，为群众性歌咏活动广泛采用的体裁。此类进行曲体裁，在中国也多采用五声大调，但音调上基本上仍是西洋风格的。
   26）军  乐军队行进时，为统一步伐、烘托气势、弘扬军威等所用。一般以齐唱形式出现，或以铜管乐队合奏。情绪激昂慷慨，音调铿锵有力，节奏鲜明，曲趣明朗健康，有振奋精神，淑励斗志的作用。軍乐，在中国古代，也早己有之，最早有“郊祀军乐” 。到汉代，有“短箫铙歌” 、“铙歌” 。张骞从西域带来的“摩诃多勒”，被乐师李延年改编为“新声二十八解”之一的军乐，这些都是中国军乐之滥觴。二十世纪时，在北伐军中则有冯玉祥部队的“ 大兵歌 ”，规定战士们个个会背唱，以激励士气，曲调由“能者”谱曲，但几十支歌，基本上一个调式，一个宫系，一类节奏，一类音调，一种曲趣，但却开了中国部队歌曲的先河。对抗日歌曲的创作，以及解放后的群众列队歌曲的创作，也多少起到了一些影响作用。
   27）体育音乐这是二十世纪前后初兴的音乐体裁，最早以配乐形式伴奏于体育运动。如中国的“八段锦”配以八个曲牌，以伴奏“八段锦”健身软功动作，但音乐并不配合具体的动作和节奏，只篇幅长短稍有规定。今之冰上芭蕾及溜冰表演、自由体搡、韵律体操（艺术体操），也用此类不一定全配合具体形体动作和节奏的音乐，只在大的情绪气氛上能吻合，或有背景作用，对情绪及气氛，有难以估量的作用。但艺术体操，则有篇幅长短及节奏上的特殊要求，稍讲究些。 20世纪中叶，许多国家有广播体操之设，当时就由作曲家专门为之谱曲，用规整的句法段法及节奏以配合动作，一般是四小节十六拍为一组，两组为一段，有的还录制了唱片，供广体操时播放。
   28）配  乐  指话剧、戏曲、曲艺、电影、诗朗诵、电视、广播节目………需要有音乐作背景，或需要用音乐邦助制造气氛、烘托情绪之用的一种音乐体裁。此类音乐，有专冂为之谱曲的，也有大致上找些音响资料配合的，途径多样，情况比较复杂。内中专曲专用的，如音乐广播剧、电影配乐等，一般多与剧情丝丝相扣。
   特别是电影、电视、戏剧中较优秀的专用“插曲”，不但对戏剧的感染力的增强及烘托，起到了很大作用，並且，某些质量高的插曲，在几十年来广泛流传于社会，对人民音乐生活增添了不少新鲜的因素。
   用器乐配乐形式，在几百年前，我国的戏曲中早已有之。称“吹打” （唢呐笛子及弹拨乐加大锣大鼓），作渲染气氛用。另一种称“细吹打” （丝竹乐，加轻盈的小锣小鼓点奏），作背景音乐用。另有称 “干牌子”及“锣鼓经”的，则不托管弦，可配合文武场面用，有的还能结合人物感情及形体动作，全由锣鼓演奏。故中国打击乐比较发达，节奏丰富，组合也较巧妙，並可独立演奏（如“闹场”，如各地“十番锣鼓” ）。
   29）交响诗  单乐章的管弦乐曲。又称“音诗”，一般有标题。由李斯特首先创立。根据奏鸣曲形式自由发挥，常以诗歌、绘画、戏剧、史篇等为题材，通过音乐来描写  ，但仍以感情的抒发为中心。后也有多乐章的。  单乐章的如李斯特的《诺梭》《马采巴》，德彪西的《牧神午后》等等；多乐章的如斯美蒂那的《我的祖国》等。这种体裁实际上是题材上富有诗意或带有史诗特点，通过音乐来描写，但富有“交响性”是首要的。
   30）幻想曲  16及17世纪时，幻想曲一般由弦乐器或键盘乐器演奏。用复调手法自由发展主题，后来作为赋格曲和奏鸣曲的前奏，也独立作为器乐曲演奏，曲趣着重内心感情的表达。肖邦写了四首即兴曲，内有一首《即兴幻想曲》，另有一首《 F小调幻想曲》，都是钢琴的。实际上都是作者放开思想，充分发揮想象，无所羁绊，把热情洋溢的感情，寄于音乐之中。
   31）随想曲  16及17世纪时，是较自由的赋格形式，主题思想更赋有幻想性的乐曲，１９世纪后的随想曲，则是一种即兴性的器乐曲。如帕格尼尼写的２４首小提琴独奏“ 随想曲 ”（无伴奏）, 兼具有练习曲性质。而柴可夫斯基《意大利随想曲》,  则带有热情奔放的“ 狂想曲 ”因素。
   32）狂想曲  实际上是多以英雄史诗为题材的管弦乐曲，气魄浩大，感情奔放。如李斯特的2 0首狂想曲；拉威尔的《西班牙狂想曲》等。格什温的《兰色狂想曲》,  则是用爵士音乐作素材写成，是即兴幻想性的管弦乐曲。
   33）无穷动  是一种连续快速的音，贯穿于全曲的一种音乐体裁。一般从头到尾均是十六分音符或八分音符为多。帕格尼尼、韦伯、约翰 • 施特劳斯等均写有此类乐曲。（钢琴的或小提琴的）里姆斯基•科萨科夫的《野蜂飞舞》,  也属此类体裁，但他更富有形象性及哲理性。
   34）无词歌  实际上是器乐演奏或钢琴演奏的短小乐曲。曲调形式如歌曲体裁，句幅、段落比较规正，有前后呼应、对称、多次重复主题，以及富有歌唱性，但无歌词。无词歌由门德尔松首创，他写有４８曲“ 无词歌 ”。其他作曲家，如柴科夫斯基等也写有小提琴独奏曲《无词歌》。
   35）音  画在浪漫主义音乐的发展过程中，有借文学名著的故事、情节、人物等的描写，或者用音乐来描写一些具体景物，给听众以生活联想及无限空间的想象。如圣•桑的《动物狂欢节》，如里姆斯基•科萨科夫的《天方夜谭》，鲍罗丁的《在中亚细亚草原上》，莫索尔斯基——拉威尔的《展览会中的图画》等。这些就是２０世纪时代出现“音画”的滥觴。音画更其有着描写景物的特点。有时会出现栩栩如生的图景、人物、有情态、有声态、有动态、有色光态……。象一幅幅图画，例如普罗可菲耶夫的《彼得与狼》（有情节及人物性格的）。于是，约定俗成地被称作“音画” 了。此类作品尚有如德彪西的《牧神午后》（有情节的）、《夜曲》、《大海》从及他的不少钢琴曲，格罗菲的《大峡谷》等等。在中国，也有类似的作品。如唢呐曲《百鸟朝凤》，二胡曲《空山鸟语》、笛曲《荫中鸟》等等，不过上述中西乐曲，多是借声态及动态来描写。用王国维的话“ 一切景语皆情语 ” 来解释，也说明一切音画都是“ 借景抒情，托物寓意 ”的，即作曲家见景生情，因情而发。“ 登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云並驱矣 ”（刘勰《文心雕龙》）。不过，少情缺意，单纯摹拟大自然音响的音乐，那是有的。因为它带有娱乐性，同时也多少带有促人生活联想的作用，应允许它存在，但要认识到摹拟性音乐的品位，是不会太高的。
『舞曲类』  欧美的古典舞、民间舞很多，与舞蹈前后产生或同时产生的音乐，也极其丰富多彩，后久而久之，大多逐步发展为既可伴舞，也可独立演奏的乐曲。（圆舞曲，就是内中一例），不论是伴舞或独立的器乐演奏的舞曲，多有一个规律，其音调可以变化或重新创作（包括钢琴演奏的某些舞曲）。但该舞曲的节奏特点必须保持。或者再同时保持其原来的速度或乐曲结构形式  。甚至还要保持它一定的地域性风格特色。下面介绍欧美的主要舞曲品种：
   1）圆舞曲原是奥地利的民间舞蹈，由男女成对而舞。从头到尾贯穿三拍子，速度较慢而抒情。17、18世纪又传入宫廷。 19世纪后风行欧美，除节拍依然保持三拍子及曲趣明快、轻松、抒情特点外，曲调则可任意自由地创新；圆舞曲的伴奏简炼有规律，一般是一小节一个和弦，易于掌握。故20世纪后风行全球许多大、中城市，形成一种较普遍的民间交谊舞。圆舞曲也可用乐队独立演奏，也可单独组成 “ 圆舞曲音乐会 ”，一般由管弦乐队演奏，(乐队大小可不一) ，约翰•施特劳斯一生写了400多首圆舞曲，被誉为“圆舞曲之王”。也有不少独立的用钢琴演奏的圆舞曲，肖邦就写有15首、勃拉姆斯也写了17首，其他作曲家也写了很多支。，这些圆舞曲多在音乐会中演出，艺术性较高。
   2）阿勒曼德  1550年源于德国，初为中速，二拍子，18世纪初叶，变为舞曲组曲的第一部分，中速，四拍子，后又改为快速三拍子，二段结构，各重复一次。贝多芬的12首德意志舞即用此体裁。
   3）小步舞曲  音译梅奴哀舞曲，原为法国民间土风舞。用三拍子。1650年传入宫廷，由于路易斯十六世之提倡，迅速风行欧洲。又因小步舞曲原为二段式曲体，后另加一段“梅奴哀” ，由双簧管、单簧管、巴松管三件木管乐器作三重奏，故称“ 三声中段 ” 。后在交响曲的第三乐章中应用，则已无此限制了。
   4）探戈  原是非洲西部的一种民间男女双人舞，后传入拉丁美洲阿根廷等地，十世纪后逐步流布于世界各地，成为社交性的交谊舞，且很普遍。探戈一般采用二拍子或四拍子，伴奏中常以切分音贯穿全曲，形成一种独特的风格。它也是在保持节拍的情况下，曲调可以任意变换或创作的一种体裁。故而曲调中巳出现有各地民族风味或地方风味的“探戈” 。
   5）玛祖卡  波兰的一种民间舞蹈，男女对舞，舞姿多样，十八世纪起流传至欧州各地。三拍子，中速，它的特点是节拍重音可临时变换，有时在首拍，有时在第二拍，有时在第三拍，但重音于第二、三拍的为多。曲调也可任意变换或新创。后发展为独立的钢琴曲，肖邦曾写了多首“ 玛祖卡 ”钢琴曲。
6）加伏特。原为法国古典农民舞蹈，16世纪后逐渐流传于欧洲各地，多为轮舞形式。中等速度，四拍子。曲趣轻松、愉快、活泼，后传入宫廷。又为作曲家们作独立运用的一种音乐体裁，著名的有戈赛克的小提琴独奏曲《  加伏特舞曲》。这种体载还常在大型乐曲中间，插入有长音烘托的、富有民间“风笛舞曲”风味作对比。
   7）波尔卡捷克的一种民间舞蹈，情绪热烈，节奏活泼，一般用二拍子，三部曲式，有快速及慢速两种。曲趣热烈活泼。也是在保持波尔卡风格特色下，曲调可任意变换或新创。19世纪时流传至欧洲各国。最早把波尔卡用于歌剧及器乐曲创作的，是斯美蒂那。后来，约翰。施特劳斯兄弟三人，也写了不少波尔卡管弦乐曲，都有标题，音乐形象也各有不同。
   8）哈巴涅拉最早是黑人的民间舞蹈，19世纪起传入古巴。二拍子，中速，曲趣活泼、热烈、清新，风格浓郁。比才在歌剧《卡门》中，有独立的一段哈巴涅拉舞，拉威尔也曾把它放入于《西斑牙狂想曲》之中。
   9）萨拉班特  源于波斯民间舞蹈，16世纪流行于西斑牙，后又传入法国。强音常在第二拍的慢速度三拍子。17世纪时，常为德国古典组曲中应用。
   10）塔兰台拉  原是意大利南部地区的一种民间舞蹈，三拍子或六拍拒子，快速度，曲尾更快，情绪热烈跳动。常以三连音贯串全曲。
   11）恰空  原为西斑牙的一种民间舞蹈，曲趣热烈奔放，17世纪时流传于欧洲各国，后演变为器乐曲。中速，三拍子，曲趣堂皇，热烈奔放。不断反复低音主题及变奏为其特色  。
``    12）库朗特起源于法国的民间舞蹈，17世纪后演变为器乐曲，多为复调织体。速度较快，三拍子，常用符点音符。18世纪初，成为组曲中固定的乐章之一。德国古典组曲中常用作四首舞曲中的第二首。另有意大利的库朗特，曲趣也很活泼，多用八分音符或十六分音符的音型。法国的库朗特比较精巧，三拍子与六拍子交替出现（每小节有三个重音和二个重音）  ，经常模仿“ 琉特琴 ”的分解和弦。
   13）波罗涅兹  又名波兰舞曲，源于16世纪的波兰宫廷舞蹈。18世纪后较为流行。中速，三拍子。后一般作为舞曲的第四部分。曲趣庄重，常结束在第三拍上。肖邦作有大量钢琴的波罗涅兹，有英武的、忧郁的、结构系复三段体、自由曲体的等等。
   14）帕萨卡利亚  慢速三拍子的意大利古典舞曲，后传入全欧，又演变为器乐曲。反复低音及连续变奏以及常用小调为其特色。
   15）基格  原为古老的爱尔兰民间舞曲，后发展成法国及意大利两种基格。法国基格多为赋格形式，二段体反复。意大利基格多用和声技法写成，曲趣活泼，旋律流畅。
   ………
   在中国民间，也有许多舞蹈的音乐（唱、或奏，或仅用锣鼓），但其节奏多是不配合具体舞蹈动作，只大体上一致，以上作基本气氛的烘托为主，配合舞蹈的基本速度、基本节奏。故不作独立的体裁来运用。如秧歌舞、剑舞、红绸釉、霸王鞭、竹马灯、扇子舞、跑旱船 ……  多是用传统曲牌，或民间小曲，或民间锣鼓等伴舞，且能长能短，机动灵活，无一定严格的规格，个别的有专门配合舞蹈动作或队形变换的音乐。
、

            （五）  音乐的形式

中外古今，音乐的形式是相当丰富多彩的。一种是指乐曲结构的形式（即曲体或曲式），另一种则指音乐的表现形式。有时候它又与音乐的体裁绞合在一起，难解又难分。实际上，形式只是一种载体，题材、体裁、风格多通过形式来得到表达，有时，形式也会促使内容更完整或再发展。但反过来，形式也会制约内容、题材、体裁和风格，这是辩证的。下面把常见的主要表现形式作介绍。（曲体结构部分在本书前面巳作介绍）
   1）独唱一人单独歌唱（包括任何声部）一般均有伴奏相辅，伴奏乐器多少视情况而定。独唱曲，大多采用“通谱歌曲” ，而不用“分节歌”形式。在歌剧咏叹调中，大多于接近曲尾处设“华彩段”，由演员即兴发挥，以更大程度地抒发感情（后来也由作曲家作华彩段）。在音乐会中，独唱大多是艺术性相当高的艺术精品，如唱（奏）得出色，有沁人肺腑的魅力。独唱有钢琴伴奏是最常见形式，有时，还可以在钢琴之外，加上一乐器（小提琴或长笛等），称“助奏”。助奏声部与钢琴所奏的是不同的，那就更丰富了。独唱也有用管弦乐伴奏的（规摸大小不一，也有用不完整的管弦乐队的），并且还出现过大型的《声乐协奏曲》。
   2）对唱在民间歌曲中，常有甲乙两人轮番对唱的形式（或男女对唱）。一般以叙事性的居多。或带有矛盾因素，或挑逗因素等。在音乐会中，对唱形式尚未出现过。
   3）领唱在民间常有“一唱众和”式的歌唱形式，独唱者即領唱。尤其是重体力劳动中的号子，运用较多，带有指挥性质。在中国高腔类戏曲中，作为常用形式，但众人唱的，称作“帮腔” 。中国东北 “ 句句双 ”的也属此类（即每一乐句都重复一次，领唱的唱前一乐句，众人唱重复乐句。抗日歌曲《打回老家去》，即采用此形式）。在多声部歌曲中，有时也有一人或多人轮番带担任领唱，众人多声部相和的表现形式。
   4）齐唱  齐奏许多人同唱或同奏相同旋律的乐曲，称作齐唱或齐奏  。但齐唱中也可插入独唱、或领唱、或对唱等形式以调剂，比较自由。如某些齐唱用“分节歌”形式（  即一曲几节词），把分节歌的第二乐段“副歌” ，用齐唱的形式加入（副歌的词与曲均每节相同），以与第一段独唱的音调或节奏起对比作用。还有其他方式，不一一赘述。
   5）重唱两个或两个以上的歌唱者，各唱各的不同声部的曲调，分分合合，进进出出，叠置起来又很协调，称作重唱。有二重唱、三重唱、四重唱等等形式，并有男声重唱、女声重唱、混声重唱之分。重唱在歌剧中应用很多，有时两人（或多人）观点统一，共抒胸怀时用重唱；有时几个人观点不统一，有矛盾，也可用重唱，但必须各唱各的人物主题（可变奏），在重唱中展开矛盾冲突。艺术性高的重奏曲，一般不用与旋律线条平行的叠置性“依附声部” ，而应该是各声部都有自己的个性。重唱也可用钢琴或乐队伴奏，一般用透明化织体为多（即不带旋律的），便于让不同性格的声部，鲜明地得到发挥。
6）合唱两组或两组以上歌唱者，各唱各的不同声部的曲调，合起来又很协调，称作合唱。有二部合唱、三部合唱、四部合唱等等形式，并分有男声合唱、女声合唱、混声含唱、童声合唱等等。另有无伴奏合唱，以及用钢琴或乐队伴奏的合唱。合唱艺术在欧州中世纪起比较发达，这与宗教的盛行有关，如“弥撒曲”“追思曲”“经文歌”“众赞歌”等，都是与宗教的礼仪有关的合唱。如“弥撒曲”与“安魂曲”（又名“追思曲”）是天主教追悼仪式上的合唱套曲，１８世纪及９世纪，都加上了管弦乐队伴奏。后来，合唱又脱离了宗教，以艺朮性较高的多种合唱形式，出现于音乐会。
   在欧美各国，合唱队员多是业余的音乐爱好者自愿参加，定期活动，作为一种艺术享受来看。又因为人声的特殊音色，在合唱中全面发揮，再加上合唱套曲中可加入独唱，重唱，很有魅力，同此，有人说“人声及合唱，是世界上最美的音乐”
7）室内乐顾名思义，属于“室内演奏” 形式。原是宫廷及达官贵人们休闲时或宴饮时，作消遣娱乐所奏音乐。后则作为音乐会的演出形式。即每一乐器各演奏一个声部的“小型合奏”。有多种形式：
   独  奏  照理说，也应划入室内乐形式之中，但习惯上一般不列入室内乐范畴。因为小提琴、大提琴等独奏曲，多采用奏鸣曲形式写，并用管弦乐伴奏，在音乐会上演出。只有用钢琴伴奏时，才在室内演奏，故属两栖性质。
   独奏的种类及范围很广，各类乐器均可独奏；各种题材、风格的独奏曲浩瀚似海；从家庭、学校、到音乐厅，许多场合均可表演，非常灵便。在中国，自古以来，独奏音乐也非常发达，大多是音乐爱好者作为自娱娱人，乐人乐己的文化活动形式之一来看待。
   二重奏  二件弦乐器（或木管乐器）组成，并有另加钢琴伴奏的。
   三重奏  内中以钢琴三重奏最为常用，即一架小提琴、一架大提琴、一架钢琴。弦乐三重奏则由小提琴、中提犁、大提琴组成。其他，木管或铜管也可以有三重奏，或另加钢琴伴奏，但较少见。
   四重奏  内中最盛行的是弦乐四重奏，即第一提琴、第二提琴、中提琴、大提琴。如用小提琴、中提琴、大提琴、钢琴演奏的，称“钢琴四重奏” 。其他尚有木管四重奏、铜管四重奏、以及用管乐器与弦乐器重奏的等等。四重奏乐曲多采用奏鸣曲套曲形式，有四个乐章。在17、１８世纪左右，欧洲许多作曲家都写有大量四重奏乐曲，有的赋有戏剧性因素，有的赋有歌唱性因素，风格也有所不同，特别是贝多芬，他赘入交响乐的某些手法，丰富了四重奏的表现力（如《Ｃ大调弦乐四重奏》）。
   五重奏  内中以钢琴五重奏最为盛行，即小提琴二支、中提琴一支、大提琴一支加钢琴。弦乐五重奏则用两支小提琴、两支中提琴、一支大提琴、（也可用一支中提琴、两支大提琴）。其他尚有木管或铜管五重奏等，一般均加入小提琴等弦乐器一、二件，或再加入钢琴。五重奏的乐曲，多用奏鸣曲套曲形式，包含四个乐章。在中国，于７０年代初起，曾由胡登跳教授倡用“ 丝弦五重奏 ” ，写了三十余曲，颇有特色，他主要是发挥中国弹拨乐器的特色，用了高胡、柳琴、琵琶、阮、筝等乐器。
   六重奏  一般由六件不同乐器组成。近世，此类重奏形式较少。
   七重奏  近世运用极少。
   八重奏  近世运用极少。
   室内乐的乐曲，虽有演奏“小品”的，但大多用奏鸣曲套曲形式写成。通常是四个独立又有联系的四个乐章：一为快速的奏鸣曲式；二为慢速的浪漫曲，或变奏曲；三为中段的小步舞曲  ，或快速的谐谑曲；四为急板奏鸣曲，或回旋曲。
   室内乐一般不设指挥，或由第一小提琴领衔，于曲首及转折处作示意。演奏者相互默契，乐曲的感情及意境也能得到尽善尽美地发揮。故演奏者技巧水平及音乐修养要相当精湛。
   在中国民乐演出中，也有误把几件乐器演奏，或有支声性串插，就称“几重奏 ” ，这是不妥的。应该是有几件不同乐器，演奏不同声部的多声部乐曲，才能称“ 重奏 ”。
8）康塔塔  也称“清唱剧”。大型声乐套曲。由若干不同体裁、形式、曲趣的歌曲组成。（如齐唱、合唱、独唱、对唱、重唱、轮唱等，可用管弦乐伴奏，也可辅以“ 间奏曲 ” 。在中国则有用朗诵串插于每曲之间，以替代乐队）。词与曲的内容有叙事的、抒情的、诙谐的、雄健的、颂赞的等等，一般是同一題材范畴内，以不同侧面来逐曲表现特定内容。１７世纪时古典康塔塔，与清唱剧（神剧、圣剧）差不多。在中国，称“ 大合唱 ” （洗星海《黄河大合唱》首用此名，之前有黄自的《长恨歌》，但仍称“ 清唱剧 ”）。

9 ）  奏鸣曲套曲是一种多乐章的器乐套曲。用一件乐器独奏（如钢琴），或其他独奏乐器与钢琴合奏。一般是：第一乐章（快板）  ，奏鸣曲式；第二乐章（慢板），变奏曲式、或复三段式、或较自由的奏鸣曲式；第三乐章为小步舞曲、或谐谑曲，用复三段式；第四乐章（快板或急板），奏呜曲式或回旋曲式。
现代作曲家们对奏呜曲套曲形式有所突破，如德彪西、斯特拉文斯基、欣德米持、肖斯塔科维奇、巴托克等等，都各有各的创造，有称作“自由式的奏鸣曲套曲”。
10）管弦乐是一种乐队组合的形式。乐队可大可小，也包括不完整乐队，统称管弦乐。完整的管弦乐队的组合，按总谱排列的习惯为次序，有下列乐器：（每件乐器的多少，根据乐曲的需要而定）
   木管组：短笛、长笛、双簧管、英国管、单簧管、低音单簧管、大管、低音大管等  。
   铜管组：圆号、小号、长号、大号等（有的还加中音号、次中音号）。
   击乐组：定音鼓、大小鼓、锣、鈸、三角铁、或另加其他的。
   特性乐器：钟琴、木琴、钢片琴、钢琴、竖琴等。根据需要，各选用其一、二。
   弦乐组：第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴，各有数人或数十人不等。但有一定比例。
   因乐队编制庞大，另设指挥一人，副指挥一般由首席小提琴兼任。
   如完整的大型管弦乐队，可以演奏交响曲、协奏曲，故也称“交响乐团” 。但某些管弦乐曲所用的乐器和编制，也是大型的、完整的，但不称交晌曲，而称管弦乐曲、。其主要分野是：虽是大型的、完整的管弦乐队演奏，而乐曲的结构，还不是交响曲的写法，故仍称管弦乐。
   管弦乐的容量很大，可以演奏简短的音乐小品，也可以演奏、交响曲及大型组曲，以及演奏歌剧、舞剧中所有乐曲。

11）交响曲什么叫做交响曲？这是一个很难有一定界定的名词。应该说，它是集多种曲体（奏鸣曲体、回旋曲体、变奏曲体等）、集多种乐曲体裁（如小步舞曲、圆舞曲、曼波舞曲、谐滤曲等等）、集多种音乐表现形式（合奏、重奏、独奏等）、集多种音色有层次的乐器（大型的管弦乐队编制）、又可融合歌剧中独唱、合唱、重唱等形式，有选择地把需要的，有机地联合在一起，来表达及抒发人们内心隐藏最隐深最复杂的思想感情和理想抱负，有的还带有一定的哲理性，通过音晌让听者去思索。应该说，交响曲是人类在音乐范畴内登峰造极的一种高品位的艺术形式。它是一个国家文明程度高低的标志。不过并不是运用了交响曲这一形式，都会是高质量的，而要看作品本身的思想性及艺术性，运用技巧的熟练程度，以及指揮及乐队演奏水平而定。。
   最早的交晌曲只有三个乐章；乐器也近似“ 室内乐 ” ，称“ 大协奏曲 ” ，或“ 钢琴协奏曲 ” ，“ 小提琴协奏曲 ”；有的还象歌剧的序曲。但都称作“ 交晌乐 ” ，这是因为事物发展初期，在摸索过程中必然有的现象。19世纪左右，对交响曲基本上有统一的共识。即是由大型管弦乐队演奏的、包含四个乐章的套曲形式。但也不是全部如此，有多于或少于四个乐章的。如柏辽兹有五个乐章的，马勒有六个乐章的，西贝柳斯只一个乐章的，圣•桑有两个乐章的，法兰克有三个乐章的 ……。至于加入合唱的交响曲，自贝多芬第九交响曲后，又有李斯特、马勒、霍尔斯特、麦克唐纳等作曲家，都在交晌曲中加入了合唱。至今，交响曲这种形式，还在不断发展之中。
   12）协奏曲  １６世纪时己有简单的协奏曲问世，现代的独奏协奏曲，午１８世化才风行。它由一件独奏乐器（小提琴或钢琴、中提琴、大提琴、或某件木管乐器、铜管乐器等），与管弦乐联合演奏。两者不分主次，都以平等地位相处，时合时分，时进时出，相协成曲。协奏曲一般由三个乐章组成：第一乐章是快速的奏鸣曲；第二乐章是慢速的浪漫曲，或变奏曲；第三乐章是急速的回旋曲，或其他。每个乐章中，都可以插入技巧较高的独奏，或表现感情最深邃的独奏（也有眩技成分）。
   另外，两件独奏乐器与管弦乐联合演奏的称“复协奏曲”；多种独奏乐器群与管弦乐联合演奏的，称“大协奏曲” ，这是１７世纪后才有，也由好几个乐章组成。
   13）銅管乐这是近世发展起来的一种乐队组织形式，人数及编制无严格规定，可多可少，但以铜管及木管为主。如小号、圆号、中音号、长号、大号等。加上打击乐器如大鼓、小鼓、三角铁、钹等，以及木管乐器，如短笛、长笛、双管管、英国管、薩克斯管、单簧管、大管等。宜于室外演奏或厌典时用，音量宏大，气势浩大。又因用了木管乐器，都是吹奏的，故也称祚作“吹奏乐队”。

14）钢琴曲钢琴的音域很宽，（从Ａ２到ｃ５  ）音色也是各音不同，但又很协调，特别是能强能弱，能刚能柔，能断能连。故它可以演奏较复杂的多声部乐曲，或协奏曲的乐队部分。大型交响曲往往也可用浓缩成钢琴谱来演奏，相当于一个大型管弦乐队。钢琴的表现力相当丰富，很多交响曲浓缩成钢琴曲后，其乐曲表现力也并不逊于交响乐，而各有千秋。
纤至于专门为钢琴谱写的乐曲，其数之多是殊难统计了（还包括羽管拨弦的古钢琴曲）。并且各类情感多能容纳，各种体裁、形式、题材、风格，也多能在钢琴上得到展示。如演奏中国风味的乐曲，虽钢琴是外来乐器，中国人听了也感到很亲切；如演奏格什温的《蓝色狂想曲》，又有美国百老汇的风味，把复杂节奏的爵士音乐特点都展示出来  。故有人赞誉钢琴是“万能乐器” ，或“乐器之王”。
   １7世纪起，世界上历代音乐大师，都曾谱写了很多经典性的钢琴曲，如巴赫、海顿、莫札特、贝多芬、肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯、柴可夫斯基、德彪西、拉咸尔、巴托克、普罗可菲耶夫 …… 。这些钢琴曲，一直都为全世界各国学习音乐者，作为必修的教材，直到现在。在音乐界里，把不会奏钢琴的“音乐家”，总认为是一位“ 缺了一只腿的 ”。钢琴曲之所以成为学习音乐者必修课，不但它有音域宽、能奏多各声部乐曲，并且能任意奏出最强、最弱、最快、最慢、最刚、最柔、最高、最低、最疏、最密、最浓、最淡的音来，这正是培养“ 乐感 ”最好的乐器。也是钢琴表现力之强的最根本优势。

   15）歌  剧
   歌剧是艺术领域中，思想性、艺术性最高的，形式最完整，规模最庞大的，现今为止可称登峰造极的人类精神瑰宝之一。它并不属于哪一类体裁，也不属于哪一类形式。它是独立的，与音乐中许多体裁形式相联系，又与文学、诗歌、戏剧、舞蹈、美术等相结合，是一种高级的综合艺术，但是以音乐为最主要的组成部分。它与交响音乐一样，是标志着一个国家文明程度高下的一个重要侧面。因为它的创作、演出每个细胞，都不是一朝一夕所能呼唤而出，而是在多代人文化底蕴的沉积下，具有高度修养的艺术家们的精雕细刻，精心设计及操作之下，才能达到。
   西洋歌剧在十六世的末叶，源于意大利佛罗伦斯。开始时，当然是萌芽性的、粗糙的。后来才逐步成熟完整。歌剧的品种也有多种，且尚在继续发展之中，根据既往最常见的，大致有下列几种：
   大歌剧  是歌剧中最正宗的，故又称正歌剧。它一般包含女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音各声部；有独唱、对唱、重唱、合唱、轮唱等；从体裁说，也有咏叹调、宣叙调、恢谐曲、抒情曲等等。并用完整的、大型的交晌乐队相配合，为各类歌唱伴奏，（都是极富有人物性格、气质、具体感情的专用曲）。歌剧中单独用乐队演奏的有：大型序曲（前奏曲）、间奏曲、舞曲、各种情景和描写人物内心感情的配乐等等。
不论声乐曲或器乐曲，其写作及演唱演奏水平，都要求相当精湛，大多数乐曲可以独立地，作为音乐会的节目（拔萃曲）。大歌剧中一般无白口，或很少插几句生活中的必要语言。评论家说歌剧是“ 以唱代叙，以诗为文，以歌抒情，以乐绘心 ” 一言道破了真谛。
世界上著名的zghifi ，都谱写了不少传世的歌剧。如瓦格纳的《漂泊的荷兰人》、《汤豪塞》、《罗恩格林》、《纽伦堡的名歌手》…… 。如威尔地的《茶花女》、《弄臣》、《游吟诗人》，《假面舞会》…… 。如罗西尼的《摩西》《灰姑娘》《威廉•退尔》…… 。如比才的《卡门》，如普契尼的《蝴蝶夫人》《托斯卡》《艺术家的生准》《杜兰多》…… 。如柴可甫斯基的《叶甫根尼。奥涅金》《黑桃皇后》。还有其他作曲家及其作品，不一一枚举了。
   喜歌剧也有称“趣歌剧”“讽刺歌剧”“滑稽歌剧”“轻歌剧”的。是带有轻松愉快的喜剧风格，也带有浪漫情调或讽刺性，但结局又是圆满的。有白口，也可串插舞蹈片断，但音乐仍是主要的，乐队的独立表演较少。但也有无对白的而朗诵调较多的，並有重唱及用小合唱结局。罗西尼《塞维利亚的理发师》莫札特的《魔笛》、斯美塔纳的《被出卖的新嫁娘》……多属此类。
   音乐喜剧从喜歌剧演变而成。唱、白、舞相间，音乐轻松愉快又通俗，易被人理解。百老汇的音乐剧，愉快轻松，更有幽然风趣的特点。
   二十世纪新创作的歌剧，大多有着印象主义或现代乐派的风格。他们不拘一格，打破了一些传统框框，手法比较多样，题材也扩大了不少。如理查•施特劳斯的《莎乐美》、德彪西的《普策雅耿和梅丽桑德》、奥尔夫的《月亮  》…… 。在美国，则把现代社会上通俗歌曲、爵士音乐、摇滚音乐，也进入到轻歌剧之中。

   16）歌舞剧  这是二十世纪时，在中国风行的一种形式。最早是二十年代前后，黎锦晖写了1 2 出儿童歌舞剧，如《麻雀与小孩》、《小小画家》、《葡萄仙子》、《月明之夜》等等。在此基础上，后来又有人发展了成人的歌舞剧，或中国式的“歌剧” （实际上是一种小型的，唱、白兼有的“ 音乐戏剧 ” ）。
   17）歌表演  这也是二十世纪二十年代，在中国由黎锦晖提倡的形式。他写了2 4首“儿童歌舞表演曲”。如《可怜的秋香》、《好明友来了》、《努力》等。它以歌唱为主，稍带表演的形体动作  ，有时也插入片断舞蹈。形式活泼轻盈。    18）教材音乐这是一件相当严肃和细致的事。包括幼儿园、初小、高小、初中、高中、大专，各级各类学校的不同程度音乐教材（不是教科书，因艺术学科是不必有教科书的，但有教师用的教材及教材计划，或参考材料，音晌设备、乐器、备用材料等）。内包括音乐欣赏材料、唱歌( 合唱 )材料、器乐材料、音乐基本常识等等。在编排计划时，还注意到学生不同的年龄特点，学生所能接受的程度。还要求中外兼备，各种形式、体裁、风格、题材都有它代表性的作品介绍给学生。并要注意到学生的兴趣、心理、个性等，灵活地施教，也可在活动中根据火候，随时变更。因此，它是一门相当科学化的学问。并不是任何乐曲，都可以随心所欲地放进教材行列，必须是相当美，又是久经考验的经典性乐曲，包括听、唱、奏名类乐曲。
   至于对音乐专业院校的教材，可根据各分支学科的需要，选世界经典性名曲施教。但不论哪级哪类学校，所选乐曲，首首都相当美，都赋有深邃的感情，都有深广的内涵，並要注意到“ 循序渐进 ”与“ 跨越性 ”相结合。（这是艺术各学科的教学法特色）。故备用教材一般要比必修教材多上几倍，且不必一味追求新的，因教材音乐有一定的稳定性和典型性，是精品中筛选出来的。

   19）舞剧舞剧没有白口，只有扩大了的形体动作和千变万化的舞蹈。它从头到尾都是音乐的演奏，因音乐是舞蹈的灵魂。刻划人物内心情感用音乐，强烈的气氛和动作用音乐，欢乐愉快、轻松活泼的舞姿用音乐，忧郁懊恼伤感悲痛的表情也用音乐 ……… 。因此，舞剧中的音乐是相当复杂细腻和繁重的。作曲家一般以人物为中心，确定人物主题及副主题，根据具体情况进行种种变奏，以求统一及对比。同时又顾到舞蹈的节奏的疏与密，感情的浓与淡。故在乐曲写作时，作曲家满脑子都是形象，都是情感，都是动作，都是生动具体的场景，作曲家就是凭生活联想及艺术想象，又根据曲体逻辑，进行乐曲创作。烩炙人口的舞剧音乐，往往还可独立地在音乐会中演出。至于排演时，要看舞剧导演对音乐的理解水平，好的导演善解作曲家原意，来设计舞姿及形体动作，万不得己时才去改动音乐几个小节。在中国，目前因大部分舞剧编导对音乐修养並不高，故把音乐改动得很大，有的还把音乐弄得支离破碎，还认为是“天经地义”的。
   著名的经典性舞剧，例如柴可夫斯基的《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《睡美人》等等。

（六）中国的民族民间音乐

                              民歌

   民歌的起源及流传
   人们为了抒发自已的思想情感才产生民歌。因音乐的主要功能是抒情。即使是原始人，也会在“ 情之所至，音之所生”， “  因感而作，由情而发 ”的触使下，自发地产生感情渾朴的民歌。“ 乐毋离情 ”（新出土《诗经》残简），确是深中肯綮之语。
   高兴吋要唱；傷感时要唱；求偶时要唱；慰儿时要唱；寂聊时也要唱。在集体的重力劳动时要唱；在长时间个体持续重复劳动时要唱；除此，在娱乐时要唱；在祈祷、祭祀、宗教活动时要唱；在手舞足蹈时要唱；向他人叙述故事情节时也要连说带唱………这些都是在过去时代里理所当然的事。
   又因民歌都是无名氏创作的，在人们口头流传过程中，又由群众性的点点滴滴，你几个音，他几个音，积少成多地去补充、删节、丰富。因此，它是群众性先后的“ 集体创作 ”，也是某时期某地域人民共同审美观下的产物。于是，在美感的自然诱发下，有一部分民歌被广泛持久地流传了；有一部分民歌因得不到众人的喜爱，自然地被淘汰了。某些优秀民歌，虽经一度流传，因当时尚无记谱法，全凭口头流传，也就随着岁月的流逝而消声惹迹。但它的某些因素却为产生新的民歌时作了肥料，“ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来 ”。故古代民歌能传至今日者犹如凤毛麟角。
   上面说的是民歌起源，一句话，民歌的产生是多元性的，不只限劳动中才产生。
   当社会经济及交通发展时，人文交流增加了。外地民歌的传入，会对当地民歌产生影响；当地民歌也会向外地传去，並对该地民歌产生影响。无形中又形成了互相吸收、自然渗透、留同改异，有机溶合的的情况。这是因为各地语音有差别，各地风俗习惯有些不同，各地生产及生活上也有差别，故会自然地把外来的民歌，改成大部分相同，小部分相异的演变，即前人曾说过的 “ 音调略同，声各小变 ”。特别反映在移植、模仿、蔓衍中。故又产生了大批“ 天下同 ”的音调，（也包括音阶、调式、节奏、曲体等等技巧因素的互相影响和模仿）。从近年来各省市编印的《民歌集成》来看，数量虽多，如经过比较和分析，归纳音调相似、手法相似、形式相似、曲趣相似的，可能数量上又是极其有限。“ 千花万叶，只是一丛牡丹 ”。
   也有一种情况， “ 十里不同风  ，百里不同俗  ，隔山不同话，隔水不同音 ”，个别地方因过去时代交通闭塞，人们之间极少来往，某些民歌当然也只好局限于一地一隅，“养在深闺人未识” ，这是常见的现象。也是偏僻地区民歌风格，多有独异的原因之一，特别是少数民族散居的地方。
   民歌的体裁和题材
   民歌与当地的地理环境、生产方式、民情风俗、语音语调、文化传统、与外地经济交往、人文交流等等，有千丝万缕的联系。故民歌的题材比较丰富多样，但总是反映当地人民生活和思想感情为主，並以当地生产及生息环境作背景。如以反映水稻区的有关农事活动的农歌为例，就有耕田、肥田、肥田、做畦、播种、育秧、插秧、褥秧、耙田、耘田、收割 ………种种农业生产特色反映在农歌之中。其他地区也一样，如山区、林区、茶区、麦区、棉区、蚕桑区、麻区、渔区、盐区、牧区、狩猎区………各地自有各地的生产内容和生活特色作背景。
   不过当地的民歌並不单是反映生产的，而大部分都是把原来的茶歌、山歌  、农歌、牧歌、伐木歌、渔歌、船歌 ………的曲调，作为体裁来运用，成为可容纳各种不同内容的载体，用来反映生活的各个侧面，或人际关系，或爱情生活，或家庭琐事，或评述故事，或向往未来等。
   除此，也有特定用途的民歌，种类也很多。从大的方面看，就有儿歌、慰儿歌、摇篮歌、宗教歌、风俗歌、礼仪歌、婚嫁歌等等，在这些不同体裁的民歌，也常常成为载体被运用，来容纳许多不同的内容（主要通过歌词语言），不过多是即兴编唱的。  至于曲调，大多属于一曲多用性质（分节歌）；有的则用语气语调的渲染及增加一些润腔，来适应不同感情；有的则在原曲基础上稍作细微的改动。
      因此说，对于民歌的分类，不要从概念出发，而要从实际存在的情况出发，某个地区有几种类型的民歌，就分成几种。举例说，在浙江，根据实际情况，似应分成田歌、山歌、蚕桑歌、茶歌、渔歌、盐歌、船歌、号子，再加上小调、儿歌、风俗歌、嘌唱、宗教歌、礼仪歌、畲歌等，就基本上可以概括。
         民歌的特色和技法因素
      民歌虽是朴素又真挚地把人们的思想感情，反映于音调之中。但形式和音调却非常简单，开始时大多以“ 散节拍 ” 、“ 一拍子” ，“ 不完整的五声音阶 ”、 “ 单句体 ”等起步。因它究竟是萌芽状态的艺术（尤其是随伴着生产劳动的“号子 ”更为简单）。中国和外国均一样。
      在不完整的五声音阶民歌产生之时，也可能有不完整的七声音阶的民歌同时出现（包括调式），故许多地区很早就有五声音阶及七声音阶等“ 诸阶並存 ”的局面。这也是中西均相同的，但各地又有各地的侧重面。如中国的西北地区以降七度音的七声音阶徵、商调式为多，中国的江南地区以五声音阶为多，有的还伴以“ 移宫 ”。  在欧洲似乎也相似，也是诸阶並存，也有不同地方特色。如俄罗斯民歌有象《伏尔加船夫曲》《夜莺》是七声音阶小调式的，但也有五声音阶的；如匈牙利民歌大多是五声音阶的，但匈牙利的《瓶舞》等曲，又是不完整七声音阶的；如日本的《樱花》，用的是含半音的“去四七”五声音阶（ “都节调式 ” ），但也有其他音阶的民歌；更有印尼爪哇沙拉多民歌，是平均（等程）五声音阶的。这里并不是说五声、七声有高下之分，只说明艺术形式的发展过程中，总会出现多样化的（特别是古希腊）。说明民歌的民族风味及地方特色，与音阶调式有莫大关系。。
   民歌的民族风味及地方风味和特色，反映在节拍节奏上也如此，如朝鲜《桔梗谣》以及其他民歌，绝大部分都是长袖缓舞的三拍子；如波兰普龙斯克民歌《小杜鹃》，用的是重音在第二拍的“ 玛祖卡 ”式三拍子。中国民歌中，更有“ 强弱强 ” 、“ 强强弱 ”三拍子的，“ 强弱弱强 ” 、“ 强弱弱弱 ”四拍子的等等。
   民歌的音调，因各地语言、语音上有同有不同，（特别是“调值”上的差异较大，如北方语系与调值是四声，各地方言就各分有五声、六声、七声、八声之异）。再加上各地人民气质上稍有不同，各地文化传统及风俗习惯也不尽相同，故反映在音调上就有相同的因素，也有不同的因素，互相绞在一起。如再联系当地的音乐文化背景和文化交流历史。必然又会多少地牵涉到音乐特色。如北方民歌在旋律进行上多有七声音阶及远音程跳进，江南民歌则多用五声音阶的邻音级进，这仅是一个例子，其它的还有很多。但地域特色，会随着经济及交通的发展，人文交往逐渐增多，民歌在音调上也必定会互相影响，互相渗透，变成“ 大同小异 ” 的局面，这在各地民歌中“ 音调相似，手法相近，节奏相类，形式相同 ”中可以得到证实。
      至于某些民歌在流传过程中，逐步形成某种“ 习惯格式 ”，比较普遍，但从科学观点来归纳，就不一定是一种“ 曲式 ”。例如青海“花儿” ，在上下句的各乐句中间分逗，(  称“ 折断腰式 ”) ；如南方民歌中有在四句体基础上加一个上句的（俗称“五句子”）；或在上下句体之中加上一个上句或一个下句（俗称“ 楼上楼 ”或“ 凤点头 ” ），形成一种习惯格式，等等。
      当语言逐步缩小差异、生活方式及习惯的相异逐步缩小的明天，这种地方风味也将随之逐渐淡化，是必然的。星移斗转，哲文代变，故而过分强调地方风味，似可不必，但又须保留部分地域特点，以适应群众审美习惯，视具体情况而定  。
   上面说的是形成民歌地方特色的主要技法上因素。说明变是绝对的，不变是相对的。
   民歌的变异
   在中国汉族民歌中，有一种俗称 “小调”的体裁，（又称“小曲”、“杂曲”、“俗曲” ，实际上是时尚的、通俗的、流行的民间歌曲 )。流传于极广大地区，它大多是封建时代农村乡镇或城市小市民及作坊手工业者，把当地民歌或外地民歌，经过演变或重新编创而成，並在口头流传过程中，再经群众性的不断加工、补充，久而久之，形成一些易于上口的简单歌曲。但它要比一般民歌流传面大得多，因为城镇的人文交往及经济流通比农村大上多倍。
   小调一般是一曲多节歌词（分节歌），夾抒夹叙地來歌唱带情节性的人或事。它在流传过程中不断作少量的演变。又为了便于记忆背诵，歌词语言相当口语化。同时，每节之首分别用了“ 十二月花名 ”、“ 四季 ”( 时序 ) “ 东南西北 ”( 方位) “ 一二三四…… ”“一更、二更………” (  数序  )，或传说中人物、故事为引等等。
   小调的音调多是婉约、缠绵、秀媚、柔软，细赋及流暢。並在演唱时可加进很多 “ 润腔 ”，以调整一曲多节词的语音四声调值和语情语势，也可自由地“ 加花 ” “ 加衬 ” 。它的曲体多是单段体（少数有二段体），但结构比较严密、规整、对称，句幅适中，节奏也平稳自然。一般以“ 起承转结 ”四句体，或“ 上下句体 ”的反复运用为多。有的也加上 “ 引句 ” “ 插句 ”“ 尾声 ” 附加句。插句多是情绪性的衬词（如嗳咳哟；龙冬锵……），尾句多是末乐句的片段重复，或加腔延伸，或加衬句延伸。
   小调也可加上一、二件简单的乐器作伴奏（根据各地常用乐器而定），故每段之中就可以设简短的“ 过门 ” 。如为流动鬻唱艺人，一般自唱自奏。如为民间歌坛壇、茶坊、酒肄等处唱曲艺人，则有二、三人伴奏，段间过门就会稍丰富些。
   小调也可用于民间舞蹈，但它只是作背景性的陪衬，并不严密地配合具体形体动作及舞姿，因小调的节奏並不具有舞蹈性，只好在音乐中加上轻盈的打击乐器来临时击节，以配合舞蹈动作。
   小调在各地流传过程中，“ 因时而变，因地而迁，因人而殊，因情而异 ”，故也有大同小异的情况。並且大部分小调的衍变派生性极强，形成有地域性的变体或“ 又一体 ”，大有“ 一干正立，枝叶扶疏 ”之势。如“四季调(孟姜女)” 、“ 茉莉花 ” ，据南京艺术学院易人同志统计，在全国就各有四五百种变体。其他如“ 五更调”、“ 花鼓调 ”、“ 梳妝台”、“ 信天游”、“ 采茶歌”、“ 山歌调 ”、“ 绣荷包”、“ 剪靛花”、“ 寄生草”、“莲花落 ”、“ 马头调”、“ 骑白马 ” ………也有多种或十几种变体，因为可变，适应性就强，这又是小调生命力之强及流传面之广的原因之一。这种变体，不但词变，曲变，连曲名也会变。它在流传中的变体之多，如恒河沙数。清乾隆6 0年成书的《霓裳续谱》共收杂曲622首；道光8年时成书的《白雪遗音》，也收有南北俗曲780首；近人刘复、李家瑞在《俗曲总目稿》中统计有6044首。不过多是歌词，至于曲调，则又是大同小异，若归类，也不过几十种左右而已。
   人民的生活情趣是多方面的，假如说一般民歌是旧时代农民萌芽状态的艺术、那末城乡小调，则更多地经过手工业者及城乡小市民加工，感情上趋于婉约些，但艺术性上则稍有提高，也从而丰富了民歌的品种，它的流传面及生命力就更大更久了。  如江南地区“ 月儿子弯弯照九州，几家欢乐几家愁，几家夫妻同罗帐，几家流落在街头 ”这首小调，宋代诗人杨万里曾听到过；明时作家冯梦龙以“ 山歌 ” 为名运用；清初丘园作的昆曲《虎囊弹•山门》折，也沿用此曲调，並增加了衬词“ 呜哩呜 ” ；至今，苏州弹词中仍有以“ 山歌 ”曲名运用。一直延留八百多年，可见它生命力之强，还衍变成一些音调相类的江南小调  。
   小调的内容，差不多有很大一部分，倾向于不够健康的。如有写淫秽丑事的、宣扬迷信的、描写赌博的………且污言秽语充塞，显然是低级下流，但语汇却生动活泼，描写也维妙维肖，很易引诱及腐蚀人们的精神，故须予以批判地继承，或者剔除。
   二十世纪二十年代左右开始，因电影及留声机、唱片的风行，很多作家有运用明清小调，重新填词及配上伴奏，请影星歌星歌唱，流传面就更广泛了。  甚至，在土地革命时，在抗日战争时期，为了宣传需要，也有把小调填上诉苦、反霸、抗日内容的词，虽是旧瓶装新酒，词曲感情难以吻合，但在当时，倒也起到一定的宣传作用，因音调上群众较熟悉，就拿来利用。
               民歌的作用和价值
民歌绝大部分产生在过去时代，又属于民间口头艺朮品性质，其内容到形式，必瑕瑜並见  ，但健康的民歌，反映生活比较朴实，情感也比较真挚，题材也丰富多样，基本上应予肯定。但在形式上以及艺朮性上比较简单粗糙，手法上也较贫乏，这要留待专业音乐工作者去加工提高了。故民歌的主要价值，
一，  给音乐家们作素材之用，这是主要的；
二，  供人文科学研究者作史料研究之用；
三，  部分健康优秀的民歌，仍可供群众传唱，但需要稍予加工及配上感情深邃的伴奏。
  当今日社会进化，科学发达，交通发展，机械生产程度越来越高，城乡差别越来越小的现代化社会中，电影、电视、唱片、各类音响制品相当普及，旧的民歌，因人们随着生产生活样式的改变，审美情趣也在改变。旧的民歌欲再保存流传于口头似较困难，而新的民歌的产生，又因生产方式，生活样式及生活情趣不同，人们音乐文化水平的提高，恐将极其稀少。取而代之者，则是经过专业作曲者改编或创作的新作品。或者，有可能，民歌会被时尚的、通俗的、流行的歌曲排挤（目前在大中小城市及沿诲一带乡镇中，巳出现这种倾向，且来势猛烈，有的还是低级趣味的）。
   但民歌在新的歌曲及器乐曲创作过程中，它依然会起着相当重要的素材作用，或改编加工时作为基础。试看近百年来，在全世界范围内，不知有多少支民歌，被音乐家作为加工基础，拿来加工改编，再配上多声部伴奏，使一部分民歌脱胎换骨，丰富提高，变成了艺术性较高的乐曲。如法国民歌《小星星》，由莫札特改编成钢琴变奏曲《星光灿烂》而流传全球；如德国民歌写萊茵河上传说的《罗萊蕾》，被西尔歇加工成分节歌，后又由舒曼、李斯特、老约翰•施特劳斯、卡柏拉尼等，分别加工改编创作成通谱艺朮歌曲、钢琴曲、圆舞曲、歌剧。  另有一种情况，是把一部分原始民歌作为零星素材重新组织，使旧的民歌变成养料，创作了新的歌曲，如洗星海的《二月里来》，刘雪庵的《长城谣》，也就是运用小调中较健康的，打乱后重新组织，得到成功的例子。再如短小的一支“ 飞歌 ”，陈钢就把它发展成小提琴曲《苗岭的早晨》。更有中国民歌“ 茉莉花 ” ，于1794年左右，被英国地理学家、旅遊家贝罗，记谱后收入于《中国游记》在英国出版。1926年，由意大利作曲家普契尼，用于歌剧《杜兰朵》，从而流向全球了。
   故某些旧的民歌，以资料形式保存，留给后人作民族（地方）民间音乐研究，以及创作时作素材所用，很有必要，因为民歌愈来愈少了，虽粗糙原始，也是参考性的研究资料或创作素材，属于活的精神文物。但新创的不必再称“ 民歌”了，因为民歌本是无名氏创作的民间口头艺术。
   民歌是旧时代农民和手工业者创造出来的艺术，在反映不同时期、不同地域人民的生活、习俗、思想感情，留下了很多宝贵材料，有它一定的历史功勋。故既要肯定民歌在历史上的作用，也要看到它艺术上粗糙和简单的一面。故既要研究它，发挥它的素材作用，同时也不必把它过誉太高。更要看到今日群众己对它的审美价值，越来越淡薄了，这是时代发展的必然趋势。取而代之的，必是五光十色，灿烂眩目的新创作的乐曲，且器乐曲的比重将越来越大。这些作品的风格、形式、是崭新而多彩的，它决不会依旧囿于旧民歌一地一隅之中，可能更多地赋有作家个人的风格和时代的特色，但艺术个性却非常强烈，因缺少个性的艺术品，总是不可能进入精品行列的。

                  中国的曲艺音乐

曲艺又名说唱，是中国独特的说故事与音乐相结合的综合性表演形式，或口头艺术形式（也称“语言艺术”）。虽然在日本、朝鲜、越南、亚洲某些地方，也有曲艺形式流行于民间，但大多是由中国传去，或受中国曲艺的影响下才有，且流传范围及品种，不如中国之多及普遍。
   曲艺音乐一般由歌唱、伴奏、说话、吟诵几个方面组成，有的也有器乐演奏串插。给听众既听故事，又得到音乐上的欣赏。个别曲艺还带有片断的形体动作表演相辅（称“ 走唱 ”），或者稍有载歌载舞因素，（如东北的“二人转”、安徽的“ 凤阳花鼓 ” 、湖北的“ 碟子 ”等），有的还与杂技相结合（如鄂、湘的“ 三棒鼓 ” ），但也有只说不唱的（如山东快书，各地大书，故事书，评话等等）。曲艺对丰富人民文娱生活，带来更加生动多彩。
   曲艺的历史较久，在先秦时期巳有出现（如杵歌《成相篇》），从文物“ 汉代击鼓说唱陶诵 ”出土，更以实物证明中国曲艺的历史之久，可称源远流长。但所有曲艺并非从一个祖先中衍生，而基本上是一部“多元性”的曲艺发展史。如牌子曲曲艺，源于唐宋词牌音乐；如鼓词类曲艺，源于汉唐说唱；如“ 宣卷 ”、“ 宝卷 ”等源于唐代之佛教“ 变文 ”；如弹词类曲艺，源于元明弹唱；如许多带表演的曲艺，大多来自“ 莲花落 ”、“ 花鼓 ”、“ 莲湘 ”的片断…… ，或吸收戏曲中部份形体动作。基本上各有各的一本帐。
   曲艺基本上以叙述有故事情节内容的说与唱为特色  ，带抒带叙是它的结合方式，抒发感情时多用歌唱；叙述情节时常用说、噱、表、评、悬（念）。曲艺虽无形体表演，但刻划人物性格及抒泄感情，却甚为生动及细赋  。也非常贴近生活。听者在说唱者语言描写之中，动用生活联想及艺术想象，得到生动的人物形象，体会到深邃的感情和意境，从而产生爱憎及感染。在封建社会里，物质条件较局限的情况下，人们就以此作为消遣娱乐的工具来看待，因为它可以一、二人为一档，又不需要舞台及布景道具，便于流动。又因它有促人想象、联想、启智等功能，故对人们的教育和思维上，生活联想能力及艺术想象能力的培育，也很有促进作用，故古代科学家、艺术家、文学家等，也多从曲艺中得到想象力的锻炼，得到启智性的效果。
   某些曲种，在说唱正书之前，先独立地演唱几段纯歌唱“ 小品 ”，（有的称“ 开篇 ”、有的称“ 书帽 ”“ 披头 ”……… ）。这些歌唱小品，一般是经过艺人们反复推敲增删及精雕细刻后，使词与曲逐步成熟，艺术性较高。有的曲种还集中了多支小品，可独立地演唱（如京韵大鼓，扬州清曲、苏州弹词、四明南词等），群众也可临时点唱，成为一种民间色彩甚浓的“ 演唱会 ” ，这些玲珑剔透的歌唱小品，也常为群众所传唱，使他成为“ 书迷 ”。
   不论何种曲艺，对语言的要求极高极细致，因曲艺是语言艺术，首先要使人能听懂，同时要使人听到语言时能动情沁心。故在训练时就非常严格。虽然各曲种采用的语音不同（方言），但对语言的要求却相同，並使语言有绘声绘色，情深意笃，含蓄耐思，回味无穷之妙。总的说来约有下列几项：
   1、  字音准确。（根据规定用语，字音不错不讹不含糊）
   2、  字音清楚。（子母音结合有规格，唇舌齿牙喉及用气均恰到其分）
   3、  语调准确。（即平上去入等“ 调值 ”准确）
   4、  语情深邃。（字里能含情又传情）
   5、  语势生动。（语言线条有起有伏，有断有连，有露有藏，有顿有挫，有徐有疾，有紧有密）
   6、  重点突出。（重字要义能渲染夸张，前有铺垫）
   7、  发音适当。（视听者人数多寡，场地宽窄，来控制音量，宜人人能听得到、听得清楚为标准）
   8、  身份明确。（指语气上应性格化，或男或女，或贵或贱，或善或兇……… ）
   不但在表白叙事时要如此，在唱时也要注意到上面八项，且要求更细赋、更生动、更有感情。艺诀中有“半斤白口八两唱，一字含糊不愿谅 ” （旧制秤一斤十六两）说明唱与白口的字音均不能含糊。又说“ 南腔北调最为忌，出口千金掂份量” ，说明语言要纯正。这些都是曲艺的特点。
                        中国曲艺大致分类：
   鼓书类  这是中国曲艺较早的品种，汉唐时巳有。它以小鼓或大鼓击节伴唱，流行于城乡。宋陆游诗：“ 斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场，死后是非谁管得，满村听说蔡中郎 ” ，即是鼓书。后有加入乐器伴奏的，今北方仍盛行，品种繁多。如京韵大鼓、西河大鼓、木板大鼓、梅花大鼓、京东大鼓、栾河大鼓、乐亭大鼓、东北大鼓、山东大鼓、胶东大鼓  …… 。南方也有温州鼓词等。至于它的曲调，有的采用牌子曲变奏，有的采用上、下句板式变化。因音乐材料不同，故各有各的特色。有的还可以在唱正书之前，独立的演唱短小精悍的“ 书帽 ”。这些独立唱段多是精雕细刻传世之精品。另如京韵大鼓，各以此类独立的唱段为演出的主要节目，几乎大多是是玲珑剔透的精品。如刘宝全，唱录了《大西厢》及传流曲目《丑末寅初》，以及“ 三国 ” 、“ 水浒 ”为题材的唱段２６篇，烩众人口，后均录成唱片。骆玉笙（小彩舞），唱了《红梅阁》、《剑阁闻铃》等１５个唱段，以及反映现代题材的书目多篇。
   弹词类  宋元时已有“ 陶真 ”“ 词话 ”之流传，后演变为彈唱，称彈词，明清时更盛。弹词的音乐性很强，今彈词的乐队少的如苏州弹同，只一支三弦、一支琵琶。多的有十多件，可单独演奏丝竹曲，如四明南词、绍兴平胡等。各地弹词的唱腔以一字多音为主，一字一音为对比，故抒叙皆宜，尤其是“ 开篇 ”（独立唱段演唱于干正书之前，各地名称不一，如有称“ 节诗 ”“ 披头”等）。今尚有苏州弹词、四明南词、绍兴平胡、杨州弹词、长沙弹词等曲种。弹词类曲艺的“开篇”音乐性很强，也多是烩炙人口的精品。如俞秀山的《宫怨》、周云瑞的《岳云》、徐丽仙的《黛玉焚稿》、《新木兰辞》等等。四明南词中有《西湖十景》。绍兴平胡中《单力赴会》、《曾记梨花  》等等。某些曲艺还与当地民间器乐曲联系，作为开场音乐来看，如早期苏州弹词，四明南词、绍兴平胡等，均把江南丝竹名曲，作为独立器乐曲演奏，或诸曲联缀，以招徕听众。
   牌子曲类  受唐宋词曲的影响，在宋时有“ 诸宫调 ”“ 唱赚 ”“ 复赚 ”“ 弹唱 ” “ 鼓子词 ”等，以唱牌子曲为主的曲艺品种中，宋代己流传很广。这些都是今日尚存的“ 牌子曲类 ”曲艺的前身。它的音乐结构，基本上是由若干曲牌联缀（相同宫调的牌子曲）。如今之“ 聊城八角鼓 ”“ 单弦牌子 ”“ 岔曲 ” “ 福建南音 ”“ 榕歌 ”，“ 大调曲子 ”“ 青海平弦 ”………。内中“岔曲”是把该曲分成一半（“ 岔头 ”及“ 岔尾 ”）分用于全曲首及尾，中间杂以各种不同音调的同宫曲牌，曲牌可长可短，也可任意变化加腔，构成联套。今之“扬州清曲” “ 四川扬琴 ”等也有此形式，这种曲牌连接法，是中国独特的传统曲体之一种。
   杂曲类  古代的牌子曲比较严格，后逐步演变发展。现有几种情况：
   1、沿用传统的牌子曲，但常用牌子曲数量较少，以加衬、加腔、变化应用为主，以适应唱词内容和语言。
   2、选用一二牌子曲，逐步向板腔变化体发展，但只能说有些因素而己。
   3、明清俗曲应用较多的，如“ 鲜花调 ”、“ 凤阳歌 ”、“ 叠断桥 ” “ 补大缸 ”等等
   4、杂以当地民间流传的杂曲、小调。此类曲种，如各地“ 莲花落 ”、福建“ 锦歌 ”、“ 芗曲 ” 等等。另如杨州清曲，原称“ 小曲 ”或“ 小唱 ”，有两类，一为只唱一曲的“ 单片子 ”；一为 “ 连本套曲 ”，有短曲，也有全套。
   5、某些曲种有用主奏乐器为名的，如琴书、扬琴、三弦、弦子、坠子等等，实质上，唱的多是牌子曲的变体，或明清俗曲的向板腔变化体发展雏形，或民间杂曲，统称杂曲类。
   道情类  道情又名渔鼓。南方各地多有流传。它的演出形式，都是采用长竹筒蒙皮及竹制长简扳，用手指击竹筒及竹简。曲调一般用当地流传俗曲，随语言气势即兴演变。一般为上、下句体，或“起承转结”四句体，均可加冠、加插、加尾，加长衬词。  今之湖北渔鼓、衡阳渔鼓、浙江、江西、福建各地道情，均属此类（有的己演变成戏曲）。个别渔鼓也有用多种乐器伴唱的，但渔鼓简板仍属主奏乐器。且有的已发展独唱、对唱、领唱、齐唱等形式。
   摊簧类摊簧源于清代乾隆年间，早名“弹簧” 。最早在江南一带，由唱昆曲的“ 清客串 ”形式发展。唱彈簧调及昆曲中某些曲牌，如“ 醉花阴 ”“ 风入松 ”“ 山坡羊 ”等等，称“ 前摊 ”。后发展为唱当地流行的民间小曲为主的，称“后摊”。内中仍以“弹簧调”为基础，作为基本调。后又发展了多种板式，成为通俗性曲艺。约在二十世纪前后，在江浙一带又发展成戏曲（如宁波、上海、无锡、余姚、绍兴、兰溪、湖州、金华、杭州、……均有冠以地名的七、八十种摊簧剧种），盛极一时。但唱摊簧的曲艺，仍活跃于江浙城镇及乡村。摊簧调结构以“ 起板、平板、紧板、叠板、落板 ”板式变化为特色，其中最常用的是“ 平板 ” ，多为上下句体结构；其次是“ 紧扳 ” ，每句分逗，且以固定音型作伴奏；“ 叠板 ”多为每句落音相同的连续一句体，用于较紧凑的情绪；“ 起板 ”及“ 落调 ”施以一字多音长乐句，抒情性颇强。有时只用“起、平、落”的形式，颇灵活。
   走唱类走唱是一种经常插以形体动作的曲艺形式。所唱曲调各地各不相同，曲种名称也不同。如“宁波走书”、有时伴以形体动作，如上楼、摇船、行路、抬轿、梳妝、爬山、涉水、饮酒……。如东北“ 二人转 ”、安徽“ 凤阳花鼓 ”，则是稍有载歌载舞因素的。再如湖北“ 三棒鼓 ” 又与杂技相结合。四川“ 车灯 ”、京津河北的“ 十不闲莲花落 ”、陕西的“ 商雒花鼓 ”等等，均串插动作。

   尚有只说不唱的评书类、快板书类、相声类等。那纯粹是民间口头性的讲话艺术。如苏州评书, 北京评话。宁波武书┅┅┅。几乎全国各地均有, 内容上也多是古今传奇或当地民问故事。形式上也差不多,多是一张长条桌,一块警堂木,说的均是当地地方方言,偶而插上几句“戏腔官话＂,或模仿戏曲中小生、旦、老生、净、丑等等语气, 绘声绘色, 活泼生动。

                     中国的戏曲音乐

   戏曲是中国独特的戏剧形式，是世界上三大古代戏剧之一。（印度梵剧六千年历史，希腊悲喜剧四千年历史，均早巳失传，唯中国戏曲仍存）。所称戏曲，主要是有故事情节，有矛盾冲突，有人物性格对比，有唱念做舞，有时间地点。
   中国戏曲从孕育、萌芽、成长到形成，历几千年历史 ( 在戏曲界里多认为应从永嘉杂剧算起，那只有八百年历史 )。实际上，在隋唐时就有“ 参军戏 ”的出现。于南宋时，又有“ 永嘉杂剧 ” 为起点的“ 戏文 ”之兴起，然后为“ 宋元南戏 ” ，元代杂剧，明清传奇，直到现在。它是溶古代百戏、说唱、歌舞、杂耍、武术、音乐、文学之精华；集南北歌调、民间器乐之大成，展之于舞台。它与世界上其他戏剧形式不同，它是“无动不舞、无声不乐、无文不诗、无形不美”，且打破了时间及空间的局限，更可以“ 自报家门 ”“ 自我独白 ”，以及用虚拟动作来描绘环境 ………。
   虽然，中国戏曲在孕育、萌芽、滋长各阶段，曾得到许多民间艺术的营养，或作为基础。但戏曲之兴起，反过来又对民间艺术的发展，起到了相当重要的作用。例如胡琴类膜鸣乐器，唐宋时期应用並不多，元明以后，通过戏曲，成为某些剧种的主奏乐器，得到形制更其完善，品种更其增多，技法更其丰富，表现力更其增强的效果。再如戏曲音乐中“ 曲牌联接体 ”及“ 板式变化体 ”逐步完善，使某些民间音乐也吸收了戏曲的技法，来壮大自巳。同时，回戏曲的发展和普及，又使雅俗之间打开一条通道；优秀的唱段更有着“ 专曲专用 ”与“ 母曲多变应用 ”之间拉近了距离；特别是板式变化体的灵活性、可变性、通俗性、语言的适应性等等方面，给音乐文化水平不高的人们，业余爱好者，提供了易于掌握的方便，从而促进了民间音乐的更广泛及普及。
   中国戏曲品种繁多，各地多有它不同特色风格的剧种，各剧种在发展过程中，与兄弟剧种间互相交流，互相渗透，互相吸收，又互相競争，使戏曲走上了百花競放的局面。
   我国之所以有这许多戏曲品种，最根本分野，一是音乐，二是语言。其他如剧目、表演、武打、砌末、服饰等，则相差並不太大。
   据笔者１９６１年调查，全国有３７８个大小剧种，包括少数民族的戏曲，可归类七个声腔系统（或类型）。经历文革十年催残，到１９８１年，《中国大百科全书•戏曲卷》出版时，尚有３１７个剧种。到今日，因人民审美情趣有所改变，全国恐只有１００个不到了，目前，除个别剧种尚可免强维持外，大部分剧种则己处于萧条状态，有的己奄奄一息。  所以如此，是由多种原因所造成。最根本的原因是时代在发展，人们的审美情趣也在变化，兼之电视、录象的迅速发展，又受层次较低的、洋式“ 现代俗乐 ”冲击，致使人们对于民族艺术的感情，也渐渐地淡薄了，陌生了，特别是年轻青一代人。虽然各地都在千方百计地努力，想振兴戏曲艺术，挽救这一危局。但因文革十年，巳割断了历史，要“ 重新收拾旧山河 ” ，挽回危局，恐相当艰难。
   虽如此，但对于戏曲艺术的价值，并不会因此被贬低。年轻的一代，仍需努力的了解它，学习它，研究它。因为它是几千年来我们祖先在艺术上的创造结晶，内中有许多稀世的艺术史料、经险、技巧，不但对了解我国古代社会及艺术发展史有用，对今后创作新的艺术品时，亦有一定的借鉴意义，基础作用，素材价值。故从中小学起，就应该有中国曲艺及中国戏曲的知识内容，更应把它作为爱国主义教育的一个组成部分来看。让受教育者，有一个起码的认识：世界上三大古老戏剧，唯有中国的戏曲艺术，经历千余年孕育，1 0 0 0多年的惨淡经营，至今尚有一些剧种活跃于世。特别是今日尚存的昆曲，它是继承宋元南戏、元杂剧、明清传奇的精华，至今尚保存宋元明清各时期，千余种有文字记载的剧目，还保存有曲谱记录的历代民间音乐的遗音，于４４６６首曲谱之中。这是一笔多么巨大的珍贵的遗产，在今日世界上可称是佼佼者。这是中国人民的骄傲，应引为自豪。
纵观戏曲各剧种，其音乐的源流和沿革非常复杂，它是多元性的，有土生土长的因素（只是因素，一个剧种不可能全部都是土生土长）；有从外地传来，结合当地具体的文化传统，人民审美习惯，进行“ 改异求同，又改同求异 ”，进行衍变发展。甚至早期还吸收过印度“ 梵剧 ”某些因素（至今昆曲曲谱中尚有“魔合罗”曲牌，便是一例）；近百年更吸收过西洋戏剧某些因素（如在特定时间、特定地点中，展开戏剧矛盾及情节的“ 三一律 ”的具体应用；如多声部写作方法应用于音乐创作等等）。其中关键问题是要适应群众的审美情趣。墨守成规，不求变革，势必脱离群众爱好而趋于衰落。要看到中国戏曲在几十年前，有那样兴旺发达，是长期来互相吸收、溶化、影响所致。再从几百年来历史发展规律来看，一个剧种被湮没时，另一个剧种却正在萌芽滋长。这样，此起彼落，直至今日。故戏曲音乐在历史发展过程中，必是应时而兴，应时而衰，能变则久，不变则亡。这是历史经验。假如再大胆地设想，中国戏曲形式，如能与现代人民的审美情趣相结合，创造出一种新颖的“ 现代戏曲 ”来，也是可能的。但首先要了解及研究原有戏曲的一切，这是基础。
从300几十个戏曲剧种的音乐，总的规律看，基本上可以分成三种类型：
   【曲牌联套体】
   近似组曲，又不是组曲（组曲是曲曲相联，而“ 曲牌联套 ”却是曲与曲之间有白口或表演相间隔）。
   有好几种情况。最典型的是今日尚存的昆曲，它沿用宋元时“ 南北曲 ”曲牌，共２０９４曲，连变体共有４４６６曲。（内有金元时“ 诸宫调 ” ２６８曲，其他都是宋元“ 南北曲 ”）分属南曲１２个宫调，现存1 5 1 3 曲；北曲１３个宫调，现存5 8 1曲。且有“ 北套 ” １８５套，“ 南北合套” ３６套。並有一套完整的音乐组合规律，以及作曲技法。
   南曲的特点是：五声音阶、多集曲、有八拍子时赠板、曲调抒展、字少音多、宮系可转、有入声、旋法级进为主、无乐器伴奏的引、过门、尾声。所称变体，指变奏了的曲牌，或“ 集曲 ”（包括集句）。集曲是昆曲中“ 南曲 ”的特点之一，即几支曲牌各择一部分，合成一曲。例如“ 梁州新郎 ”即“ 梁州序 ”与“ 贺新郎 ”两曲牌，各抽一部分音调的结合。故称“集曲”；另有称“ 集句 ”的，如 “ 十二红 ”“ 一秤金 ” ，是十几个曲牌中，各选出一、二乐句，有机地重新组成一曲，故称“ 集句 ” 。但“ 十二红 ”并不是平均地每曲都抽出一句或二句，而是在十二支曲牌中，不平均地各抽出几句组成。“ 一秤金 ”也不是平均十六支曲牌中各抽出一句所组成，实际上还是“ 连贯曲体 ”性质（旧制秤是一斤为十六两制）。
   北曲的特点是：七声音阶、跳进旋法为主、字多音少、多衬字  、无集曲（只“  九转货郎儿”一曲）、无入声、感情激越华丽、无赠板、无众人齐唱、一宫到底、无过门及引子。
   另一类型的“ 曲牌联套体 ”，主要指高腔诸剧种，曲牌也用“ 南北曲 ” 牌子名。原因是沿用元明时杂剧剧本及唱词，于是，就把唱腔的牌子名称也搬了过来。而实际唱的，却是当地 “ 向无曲谱，只沿土俗 ”以及“ 顺口可歌，随心入腔 ” 的民间音调。故清代学者朱尊彝，在《静志居诗话》中称“ 改调歌之 ”本文也权作“ 曲牌联套 ” 看。实质上却是“ 即兴性杂曲联套 ”。但它在每曲之间，可以有大段白口或动作间隔，在歌唱形式上，也有 “ 一人启齿，众人相帮，不托管弦，锣鼓助节 ” 的帮腔，很有特点。
   【板式变化体】前面己说过是“上下句体 ”的变异和发展。最早由明末清初时“西秦腔” 创立的形式。（后为“ 梆子腔 ”所延用）后又为皮黄腔系诸剧种、梆子系统诸剧种在原则方法上作运用，再为评剧、越剧、滩簧诸剧种，在原则方法上作移植运用，但音调却是各该剧种，用当地流传的某一曲调作“ 母曲 ”，进行连续变奏，发展为成套的板式系统。板式变化体的特点，是由一对上、下句组成的“ 原板 ” 作基础，而衍生出多种其他板式，如慢扳、二六板、流水板、快板、散板、摇板等（各剧种的板式名称不一），再加上附加乐句，如引子、回龙、插句、尾声等，就可成套使用，或择一、二板式使用。另外，也可在唱词七字句或十字句基本板之中，辅以“ 加冠 ”、“ 加字 ”、“ 加衬 ”，非常灵活。如在某一剧种中，所组成板式的音乐主腔（基本调）只有一个，而发展出来的派生板式却有好几个，这就成为一个“ 板式系统 ”了。（如越剧、评戏只一个主题，板式却有多种），故称单声腔剧种。如皮簧诸剧种（如京剧、汉剧、粤剧、徽戏、桂剧、湘剧的南北路、川剧胡琴腔……）有“ 西皮 ”及“ 二簧 ”两个主腔，各成立一个板式系统，故称双声腔剧种（指主要的声腔系统，其他辅助的声腔则不计在内）。至于从一个上下乐句组成的“ 原板 ”衍变成各种板式，主要是运用速度变化、句幅变化、节拍变化、节奏变化、织体变化、过门变化、伴奏形式变化、宫系变化（如反调）、音调变化、表现形式变化、唱法变化等等来共同完成。
   【俗曲变化联缀体】俗曲指明清时期流传在民间的通俗歌曲，在具体应用时予以组合及变化，以适应剧情及歌词句幅长短、语言调值的不同。俗曲变化体的剧种，大多是从民间歌舞基础上，或从曲艺基础上发展起来的，如各地的花鼓、花灯、采茶、秧歌、道情、琴曲、滩簧诸剧种。一般说、这些剧种多有几十支常用俗曲供选用。如“ 鲜花调 ”“ 闹五更 ”“ 莲花落 ”“ 滩簧调 ”“ 湖广调 ” “补大缸”“滿江红”“剪剪花”“梳妝台”“叠断桥” ……。但每个剧种因产生、吸收、形成的源流不同，各地的土壤不同，文化传统不同，语言不同，从业者及当地人民审美情趣不同，故曲目也不尽相同。即使同是采茶戏，江西省几十个采茶戏就有异同，多的六七十支，少的十几支。实际上多属于“ 有组曲因素 ”性质。再者，所指俗曲，常见的有千百首之多，各地区流行的，只不过千百首之中几十曲而己（有的地区还更少些）。故采用俗曲变化的各地地方戏，实际运用的曲目並不太多，一般分常用的及偶用的两类，且还要受演员能掌握俗曲的熟练程度的阳制约。
   俗曲变化联缀体，过去曾把它归纳于曲牌联接体之中。实际上它不是曲牌，因既无曲牌特点的唱词格律、宫调、套数、“ 下板形式 ”的规定，也无严格的连接、换头、集曲、集句、合同、落调等规律。而是长短不一、体裁不一、形式也不一、可随心转换他曲，或随意改变定调的道地民间俗曲。但接近于曲牌联接形式（短曲连接）。
   戏曲音乐的功能及特点
一）唱腔
   1、抒情性唱段。这是戏曲唱腔中最重要的体裁。一般用以揭露及抒发主要人物内心复杂的、蕴藏最隐深的思想感情。即肺腑之言，真切之情，特别是矛盾交集之时，安危抉择之际，复杂的内心独白，一般通过独唱来表达深邃的感情。此类唱段，组织相当严密细致，务须唱词、曲调、润腔、伴奏四者紧密配合，共同来完成。使能打动听者的心弦，使听者内心也起到共鸣。“ 一声唱到融情处，毛骨萧然六月寒 ”（明代朱权语）这就是古代欣赏戏曲者，被重点唱段所感动后的描写。在西洋歌剧中有“咏叹调”，在中国戏曲中有“静场大段唱”（静场即台上无其他人，或他人暂仃一切活动）
   为达到此效果，对唱词特别要求严，务须事件集中，层次分明，感情充沛，语言精炼又赋诗意，少形容，无水词；在曲调设计时，必须重点明确，渲染得当，语情语势，细心设计，收放藏露，对比有序  ，玲珑剔透，精细入微；对演唱者说，要求设身处地，代人立言，感情真挚，风味浓郁，铺垫有方，高潮突出，字里含情，曲外有腔，情深意笃，回味隽永；对伴奏者说，亦要求段落分明，重点突出，起伏跌宕，意境盎然，绘声绘色，丝丝入扣。这样，使词、曲、唱、伴，四者紧紧相依无隙，达到珠联璧合，天衣无缝的境地。
   这种能烩炙人口的抒情性唱段，一般每戏中有一二段即可，在传统戏曲中，也有不少精品传世。如《文姬归汉》，写蔡文姬在和番十二年后，返祖国途中，既高兴又留恋的复杂心情（因尚有二子留在异国）；另如《窦娥冤法场》《卧尤吊孝》《李陵碑》《刀会》《打鼓罵曹》《太白醉写》《荒山泪》《秦琼卖马》《赵氏孤儿》《拾画叫画》《梁祝楼台会》《宝玉哭灵》……。现代戏中《  打虎上山》《说红灯》 ……。都是一些传世精品。
   2、叙事性唱段。是戏曲中应用最多的。形式上有独唱，对唱，众人轮翻唱等等。独唱的多是向对方交待情况或过程而设，也有自我独白（如自报家门）介绍情况的。对唱或几个人轮番唱，一般在争论时用，或互作补充，叙述情节等，並有齐唱串插其中。
   在叙事性唱段中，有单纯叙述的，有夹抒夹叙的，有诙谐性的，讽刺嘲笑性的，带感想性的等等。其中以夹抒夹叙的较多。
   3、衬托性唱腔。一般指舞蹈时，或大段表演时，载歌载舞的唱，或边表演边唱，或众人伴唱，视情况而定，多是气氛及情绪的烘托。
二）伴奏
   1、  托保衬补垫。随着唱腔旋律，一音一腔不差的进行“ 托、保、衬、补、垫”。如昆曲的主奏乐器曲笛，如京剧中的京胡，均如此。且有高弦低唱、高弦高唱（同度）之分。托者，即托腔，习惯上宜与唱调保持一致；保者，指演唱时过低过高、过强过弱处，用伴奏带过，以保持曲调及语气之连贯；衬者，用弱奏衬托唱腔旋律；补者，补充短小的过门，一般在逗句之间  ；垫者，垫唱腔之隙。（除该剧种主奏乐器外，其他乐器虽也是隨唱腔旋律演奏，但並不那么严格）。
   2、  支声式伴奏。某些剧种，有与京昆伴奏形式基本相同的外，大部分剧种则多用支声式伴奏。特別是滩簧类戏曲、琴书类戏曲、花鼓、花灯、采茶类戏曲。所称支声，即乐队随着唱腔旋律，时同时异，时分时合，时繁时简，时疏时密（节奏上），翻高翻低，加花减花，或用固定音型（如行路板），根据曲调，或根据乐器性能，作千变万化的适应。
   3、  复调因素伴奏。主要用于“ 整伴散唱 ”类乐曲，此类伴奏形式，是两种不同的节拍与节奏相复合，伴奏的节奏极密，速度极快。唱腔旋律与伴奏旋律虽不同，但每乐句逗句的末音，却又有唱伴之间同音的短时值接触，因在伴奏旋律流动情况下相接触，故很少有句间仃顿感，很自由。梆子系统诸剧种的唱腔伴奏，多用此形式。不过此类复调，属于较原始的，有它一定的即兴因素，遊移因素。
  三）  配乐
1、牌子曲配乐。是传统的戏曲配乐形式。如昆曲、皮簧、梆子诸剧种多用此形式，但不同剧种所用曲牌及数量不同（一般分常用及偶用两类）。各曲牌都有特定的用途，所用乐器各剧种也不尽相同。在昆曲中有“ 吹打 ”、“ 细吹打 ”之分（即武场与文场之分别）。
2、过门（行弦）配乐。这是应用较多的配乐形式，在较长的动作过程中，较长的思形式，且可长可短，随时可仃，或随时可转接唱腔，非常灵便。至于在唱腔中间，有简短的动作过程，或思想过程等，则不用行弦，而用原来唱腔的过门，並前后与想活动过程中，一般都以该剧种的唱腔过门的重复、延伸、变化等，形成“ 行弦 ”唱腔连接。传统戏曲中的伴奏过门或行弦，有很多种方式，各剧种及剧团，各有自己的刁惯用法及常用的，殊难作划一的
3、锣鼓配乐。这是应用较多的配乐形式。除大段锣鼓配合大段武打，追袭、动作外，还常与吹奏乐器的牌子曲相结合，来喧染特定的气氛，如重要人物出场亮相，如婚丧喜庆祝寿等。至于零星的简短动作，如下船、上船、上坡、下坡、步行、………则只用小锣、鼓板等，比较灵活。
４、多声部配乐。于 2 0 世纪 4 0年代左右，由新兴剧种越剧首创，实行专曲专用，以及运用多声部写作方法，进行配乐。且多出于专业作曲者之手，使不同场合，不同情景，不同情绪，不同气氛，音乐上均有所分別，以达到不同情景的描写，能专曲专用。配乐的材料，大多采用重点唱腔片断进行变奏，或主要人物的“ 常用音调 ”进行变奏（也有用过门音调进行变奏的）。这种现代化多声部配乐（实际上是相当简单的），逐步为许多剧种和许多剧团所应用，在2 0世末叶，基本上巳形成一股时尚之风，使戏曲有了现代的气氛。
               中国戏曲的大致分类

   一）  昆曲腔系  是中国现有戏曲剧种中最古老的，发展至今己有７００多年历史（从元代顾坚“善发南曲之奥”算起）。实际上，它是继承宋元南戏及元杂剧而来，至今，在剧目上、编剧方法上、角色分档上、唱腔结构上、配乐牌子上、锣鼓上、表演上、念白上、砌末上、脸谱上、武打上……尚保留着很多宋元南戏及杂剧的传统，甚至是更古老的民间艺术的因素，在昆曲中尚有痕迹可寻（如唐大曲、唐宋词曲、宋诸宫调、唱赚、民歌、曲艺、宗教音乐、舞歌、百戏、杂技、代面等等）。虽然在发展过程中也曾吸收民间艺术诸因素，但它总是在兼容并包，渗透溶化，求同存异，又存异求同的辩证关系中，不断丰富自已。故昆曲又是探索研究中国古代艺术的活标本。
   昆曲唱腔品种繁多，上述今尚存有2094支南曲及北曲 ( 不计变体 )，所有曲牌均详细记载于曲谱，并有作曲方法、曲牌连接方法、演唱方法、吐字方法的论著几十种。（尚有剧本千种左右，以及编剧方法、音韵、表演方法等著述）在古代有这许多科学方法的记录，在世界上也是极少的。故学习中国音乐，必须了解昆曲的音乐规律。因为它又是中国所有戏曲的“ 祖剧 ” ，所有戏曲剧种，几百年来都受到昆曲艺术的滋润和指导，特别是皮黃诸剧种。如今之京剧，其曲牌、锣鼓、配乐、念白方法、剧本编写方法、身段、武打、服饰、砌末、……无不吸收了昆曲而来。因清代末叶时，“ 昆乱不挡 ”，京戏（当时称乱弹）演员多学昆曲。梅兰芳上世纪２０年代出国演出时，近半剧目是昆曲。
   因为有曲谱及剧本可循，故昆曲并无南北东西之分，（过去之有北昆、南昆之名，实际上只是剧团地域的分别），但历来各地均有民间昆曲的流传，他们就并不很严格按照剧本、曲谱等去唱念做奏，而掺入当地民间艺术的因素，或语言上运用当地乡音俚语。习惯上称作“ 土昆 ”“ 草昆 ”“ 本地昆 ”等等。如近百年来，就有川剧、婺剧、桂剧、湘剧、汉剧、京剧、萊芜梆子、上党梆子……中的昆曲，基本上是逾淮之桔，叶徒相似  ，实味不同，这是艺术发展中正常现象。
   今日，我国尚存上海、北京、南京、浙江、苏州几个昆剧团，另有湖南郴州有一个土昆剧团，浙江永嘉有个昆剧团（现已经批准作为保留剧团）。但戏曲理论研究工作者，对昆曲的研究工作，一直未中断，连文化大革命时期，毛主席还秘密地调昆曲艺术专家多人，集中在京多年，进行研究（笔者是内中之一）。拟在“ 唐宋词曲 ”中探索昆曲的“ 源 ”，因唐宋词牌原来都可入乐演唱的。自宋代起，文人“ 倚声填词 ” 风行，把本可入乐歌唱的“ 词牌”，反而变成纯文学，或有的变成文字游戏，曲谱也不传。毛主席认为这是“ 割断了历史 ”。
   二）高腔腔系  在元代末年，巳从宋元南戏蜕化成为江西的“ 弋阳腔 ” ，后又演变为“ 乐平腔 ”、“ 青阳腔 ”，各地几十种“ 高腔 ”。( 统称“ 高腔 ”)。它的演唱形式是“ 一人启齿，众人相帮，锣鼓助节，不托管弦 ”。它的曲调只沿用南北曲曲牌牌子名，而实际上把南北曲曲调“ 改调歌之 ” （原因是沿用南戏剧本，把剧本中曲牌名如数照搬，以示“ 正宗 ”）。且“ 向无曲谱，只沿土俗，顺口可歌 ” ，“ 句调长短，声音高下，随心入腔 ” 。诸曲牌相连时，也按南北曲的宫调为“ 套 ”，实际上，随心入腔已无所谓“ 套 ”了，只徒有虚名而己。但在发展过程中，青阳高腔创造了“ 滚唱 ”(  不用帮腔的唱段，以及句数字数不限 ) ，且有“ 畅滚 ”“ 夹滚 ”等之分，对叙事及揭露人物内心感情很有作用，且通俗易懂，就为其他高腔剧种所应用，有的则改名为“ 四平 ”。
   高腔诸剧种的“ 帮腔 ”，其功能一般有：曲前帮腔主要是启示全曲情绪或意境；逗、句间只帮一字的，主要是加强语气；如以第一人称语气帮腔时，主要为揭示人物内心思想活动及感情；如用第三人称口吻时，主要是评论性的或交待过程；用衬腔虚字帮腔，是烘托气氛；曲尾帮腔一般是总结性的，或提问、或设悬念。帮腔形式有一字一音帮、数字帮、整句帮、数句帮。以及有低唱高帮、高唱低帮、宽唱紧帮、紧唱宽帮、文帮武帮、先唱后帮、先帮后唱、边唱边帮等等之变化，丰富了齐唱音乐的消样式。
近几十年来，有的高腔剧种，不用帮腔，而以唢呐代人声（如“ 辰河高腔 ”）。另如浙江的“ 西吴高腔 ”、“ 松阳高腔 ”、 “ 侯阳高腔 ”三种高腔加入了管弦乐器伴奏，一改高腔诸剧种不用管弦的传统，从而增加了表现力。有的还把部分帮腔，试以多声部合唱形式，並加了过门及引子尾声。    近几十年来，高腔诸剧种渐趋衰落，文革结束时，尚有江西赣剧中的“ 弋阳腔 ”（后人托名，仍属高腔）；浙江新昌的“ 调腔 ” ；金华婺剧中的“ 西安高腔 ”“ 西吴高腔 ”、“ 松阳高腔 ”、“ 候阳高腔 ” ；湖南的“ 长沙高腔 ”、“ 祈阳高腔 ”“ 辰河高腔 ”、“ 常德高腔 ”；湖北的“ 麻城高腔 ”和“ 清戏 ”；川剧的高腔等。（安徽的“ 岳西高腔 ”仅留资料）。
三）  梆子腔系  最早源于明代的“西秦腔”，是戏曲“ 板式变化体 ”的首创者。当西秦腔在各地流传中，既保留并发展“ 板式变化体 ”，又吸收溶化了当地的民间音乐，便演变成各地的梆子剧种。梆子在北方及西北较为流行，多以“ 单声腔剧种 ”存在，如陕西的“ 秦腔 ”“ 汉调恍恍 ” ；其他如“ 河南梆子 ” ；“ 河北梆子 ”、“ 老调梆子 ” ；山西“ 北路梆子 ”、“ 中路梆子 ”、“ 南路梆子 ” ；山东的“ 章丘梆子 ”、“ 曹州梆子 ”及“ 枣梆 ”等山东八种梆子；安徽三种梆子等等）；在南方，则包含在 “ 诸腔并蓄 ”的“ 乱弹 ”剧种内，作为组成的一个声腔部分。如川戏中的“ 弹戏 ”；滇剧中的“ 丝弦腔 ”、山西“ 上党梆子 ”（由昆曲、梆子腔、罗罗腔、卷戏、皮黃腔组成，以梆为主，在７００剧目中，梆子剧目占６００个）；山东“ 萊芜梆子 ”（由“ 梆子 ”及“ 徽戏 ”组成，以梆为主）；浙江绍剧及婺剧中的“ 二凡 ”或“ 西路 ”等等；且有从从梆子腔中蜕化为“ 西皮腔 ” ，成为皮簧腔诸剧种音乐中，组成的二大部分之一。
   梆子腔诸剧种的板式，基本都有原板（有的称二八板、二六扳、二性、二流等）、慢板（有的称四股眼、安板、一字等）、垛板（有的称流水、紧二性、一字垛、带板等）、散板（有的称起板、尖板、飞板、介板、三板搭调、滚板等），但各剧种名称不一。
      各地梆子大多用七声音阶徵调式为主。有的剧种还有花腔（如十三咳、三花腔、五花腔……）在陕西及四川一带的梆子诸剧种中，另有音阶变化的苦音与欢音（也有称甜皮及苦皮的），苦音用七声音阶，欢音用五声音阶。且有徵、商调式或“ 以闰为宫 ”的因素。在河北梆子中，虽无花苦音的变化，但有“ 反调 ”及八拍子的“ 大安板 ”。某些梆子剧种，如河南梆子，还有大量的移宫技法的运用。
   为什么称“ 梆子 ”呢？因伴奏乐器中，以“ 梆子 ” 为主，以绰板为辅而击节的打击乐器为领。（其他则是以板胡、腿琴等作伴奏）
   四）皮簧腔系  属双声腔剧种。系乾隆八十寿诞时（1790年）徽班及汉调合流，开始以多声腔的乱弹形式演出，因合併了汉戏西皮腔及徽戏二簧腔，故合称“ 皮簧腔 ”。后逐步完善，形成以西皮腔及二簧腔为支柱的板式系统。并迅速发展成京剧、汉戏、粤剧  ；以及湘剧、桂剧、赣剧中的南北路；川剧中的胡琴腔；滇剧中的襄阳腔、胡琴腔；婺剧中徽调等等，２０世纪时以京剧影响最大。
   皮簧系统的各剧种，板式名称不全相同，但实质上基本相同。今以京剧为例：
   西皮腔有原板（基本调）、导板、慢板、快三眼、二六、流水、快板、散板、摇板诸板式。
   二簧腔有原板（基本调）、慢板、快三眼、导板、散板、摇板诸板式，再加独立附加乐句回龙。
   西皮及二簧均有“ 反调 ”。以及有“ 南梆子 ”、“ 四平调 ”、 “ 吹腔 ”、“ 拨子 ”，昆曲的某些曲牌等相辅，更有一整套锣鼓“ 干牌子 ” 及“ 锣鼓经 ”配合（干牌子，原来是可唱的长短句唱腔曲牌，后抽去唱词及曲调，只剩节奏骨架，而用锣鼓演奏）。
   皮簧腔系的锣鼓及配乐牌子，基本上移植昆曲，但锣鼓音色又各有千秋。至于皮簧腔系在唱腔中的某些行弦及过门，则循着唱腔而创设，各剧种也不尽相同。
   因为这两个声腔的基本调都各由上、下句组成，可适应不同语情、语音、语气。其唱词在基本格七字句、十字句之上，也可加冠、加衬、加尾、加虚字。相当灵活。再加上应用中州音，并溶入一些方言，唱词通俗，易懂易上口，因而有雅俗共赏，易于传唱之优越性，故百余年来颇得城乡群众欢迎。特列是京剧，二十世纪中叶后，就成为全国第一大剧种，几乎全国大部分县市，都有一个京剧团（少数地区则是皮簧腔系中其他剧种）。群众业余剧团及“ 票友 ”，则不计其数。
   二十世纪因唱片及广播的兴起，以此为载体，京剧的普及程度相当惊人。文革后，全国许多地方戏曲多不景气，唯京剧尚能在群众文艺活动中经常出现，或以 “ 辅导者 ”身份，对其他戏曲剧种作技巧上的传习。
   五）俗曲变化类型之━  ——— 民间歌舞基础上发展的地方戏：
   所称戏曲声腔者，一是上有同一的“ 源 ”继承而来，再吸收当地民间艺术而形成的分支剧种。  二是有相似或相同的艺术表现手法或形式（主要指音乐的唱腔及器乐）。三是间接的受某一声腔艺术的影响，而形成一个新的剧种，但不一定与之有直接继承关系。
   二百年来，我国各地出现了不少地方小戏，它们有几个共同点：
1) 从民间小歌舞中，或民间说唱中，蜕化出来，形成戏曲。
2）唱腔多从明清俗曲中选用一些，为常用曲调，成为俗曲自由联缀的基础 ( 明清俗曲有几百种之多，各剧种选用的，多的几十支，少的十支左右不等 )。
3 ）  选用一二支俗曲为基本，不断变奏发展，有向板式变化发展的趋势。
4）接近板腔音乐的形式。( 如北方秧歌戏有“ 头性 ”“ 二性 ”“ 三性 ”的体裁和形式。另如黄梅戏的“平词”、“火工”、“二行”、“三行”，再加“迈腔”、“对板”、“切板”、“哭介”等辅助性唱腔 )。
   近百年来从民间歌舞及明清俗曲上发展起来的地方小戏，约有二百种左右。但名称各地各剧团不一，有的叫“ 花灯 ”，有的叫“ 花鼓 ”，有的叫“ 采茶 ”，有的用当地俗名，这些剧种因大多采用明清俗曲（城乡小调），就互相引进、吸收、移植、並加演变，换一个曲名，习以为常。（如安徽的黃梅戏，福建的“ 三脚戏 ”，浙江的“ 睦剧 ”，都属于采茶戏类型，有的曲调还互相通用，但名称却不同）。北方的秧歌诸剧种，东北的“ 二人转 ”等。也有一个剧种有好几个名称的（如吉剧与尤江剧，都是从二人转中发展而来），如广西“ 彩调 ”，这一剧种就有好几个名，桂林称“ 彩调 ”，百色叫“ 大采茶 ”或“ 嗬嗨戏 ”，柳州称“ 调子戏 ”，平乐、荔浦称“ 采茶戏 ”或“ 彩灯 ”等。
   这些以民间歌舞及明清俗曲中发展而来的戏曲，其运用传统的俗曲时，並不是原封不动的照搬，而是衍生变化式的。其原因是：一、各地语言不同。二、因入了戏，规整的小调很难适应剧情需要。三、艺人们情趣不同及各自习惯手法不同。四、男女声音域不同，各人音域不同。在各剧种中，其运用及变化中，各剧种方法也不尽相同，有的巳向板式方向去发展，如湖南花鼓戏中“ 川调类 ”，就有“ 导板 ”“ 一流 ”“ 二流 ”“ 三流 ”（急板）“ 滚板 ”（整伴散唱）“ 散板 ”“ 吟腔 ”等等。有的依然保留俗曲的基本格，如东北“ 二人转 ”发展而来的吉剧，至今还保留“ 文咳咳 ”“ 武咳咳 ”“ 传令调 ”“ 胡胡腔 ”“ 喇叭牌子 ”“ 红柳子 ”“ 哭糜子 ”“ 五字锦 ”“ 拦马锦 ”“ 小反正 ”……原始牌子（小曲）。
   六）俗曲变化类型之二——— 民间曲艺基础上发展的方地方戏
   在戏曲许多剧种中，有一些从民间曲艺（说唱）中发展起来的。既不属于哪个声腔，也不属于民间歌舞，但与它们有千丝万缕的联系。总的讲，这些戏曲所唱的还是明清时代的民间俗曲，因很多曲艺，本来就是从明清俗曲中蜕化而来。
   如蒲松龄的俚曲（原说唱）后蜕化成山东“ 周姑子戏 ” ；另如从当地某一民间曲艺中，撷取养料，或作为基础，而逐步发展成戏曲的。如河南“ 曲剧 ” “ 坠子戏 ” ；西北“ 眉户 ”( 或称曲子戏 ) ；山东“ 吕剧 ”“ 柳子戏 ” “ 五音戏 ” “ 茂腔 ” ；雁北“ 耍孩儿 ” ；安徽“ 泗州戏 ”“ 淮海戏 ” ；贵州的“ 黔剧 ” ；全国各地的“ 道情戏 ” ；江浙一带的“ 摊簧戏 ”“ 越剧 ” ；华北的“ 评剧 ”……… 它们都是从当地原来流行的说唱蜕变成戏曲，各有各的蜕变成戏曲的原因、方法、途径。并且都不是单纯地把说说唱唱，加上一些动作就成，而必定要吸收其他有关的各种艺术因素，再加创造，来充实、壮大、成形，或者从当地巳有的戏曲中去吸收养料。特别向昆曲、皮簧诸剧种中原则上吸收，再加溶化，情況是较复杂的。
   仅举越剧的成长过程为例，它原是从浙江湖州曲艺“ 三跳 ”移植到嵊县，1909年才登上农村舞台，后几经变革，吸收溶化了杭剧的韵音过门方法、绍剧的整伴散唱伴奏形式、京剧的板式变化技法、摊簧的频繁移宫方法等等。才从原始的“ 令哦调 ”到“ 正调 ”，再到“ 四工调 ” ，又到“ 尺调 ” 。1948年后，又因有新文艺工作者参加，运用了现代多声部写作技巧及加入了部分西洋乐器，用于配乐及唱腔伴奏，在表演上也请了昆曲艺人前来指导，並吸收了西洋 “ 三一律 ”的分幕分场编剧法，废除了幕表制，而采用严格的剧本制、导演制，专业作曲制……从而有了规格及增强了表现力，在50年代时，迅速成为全国大剧种之一。它的历史经验就是“ 兼容并包，吸收溶化，不断变革，逐步完善 ”。它的主要缺点，则是受京剧“ 髦儿班 ”的影响，从纯男性扮演，走向纯女性扮演，以招徠观众。
   从地方曲艺发展起来的戏曲，从大的方面看，尚可细分成若干“ 小腔系 ”。
   1、明清俗曲系：如山东五音戏、周姑子戏、柳子戏、吕剧、河南曲剧、河北曲剧、广西调子戏、安微泗洲戏、淮海戏、贵州黔剧等等，各该剧种唱的多是明清俗曲中短曲性质发展的，例如“ 寄生草 ”“ 银纽丝 ”“ 跌断桥 ”“ 跌落金钱 ”“ 山坡羊 ”“ 耍孩儿 ”………。
   2、  道情系：如甘肃的陇东道情，陕北道情，山西的十几种道情戏………，它们唱的都是经过变化了的道情调及耍孩儿（有正、反、平、苦、抢、紧六种变格）。
   3、  摊簧系：如江苏的锡剧、苏剧、上海的沪剧、浙江的甬剧、姚剧、湖剧、安徽的含弓戏，梨黃戏……。它们唱的多是摊簧基本调和采用“ 摊簧式 ”的板式变化，並分起板、平板、紧板、叠板、落调（各剧种名称不一），另加明清俗曲的只曲或其变化格。
   4、  拉魂系：如柳琴戏、准海戏、茂腔、五音戏……这些剧种的音乐多采用扳式变化体，在曲尾大多有向高八度音大跳为特色，又大多采用散拍子及一拍子，並有花腔、巧腔等装饰唱法
   5、 ………。\

（附）乱弹乱弹不是一个腔系，也不是一个剧种，它是在清代中叶，有许多班社（剧团），集几个声腔系统的某些剧目、音乐，和有特色的表演于一堂，（也有部分中州语音掺入到各地班社中来）作为经常演出的剧目及音乐。一般有昆曲、高腔、皮簧、梆子等声腔部分曲调组成，再加上某些班社尚兼唱吹腔、太平腔、拨子、罗罗腔、摊簧、时调、花鼓、花灯等 (  在当时，一个班社，只演内中一、二个声腔，故又有双声腔及多声腔之分，俗称三合班、二合半等等）。因烩集诸声腔于一个班社，故群众名之为“ 乱弹 ” 或“ 乱弹班 ”、“ 乱弹腔 ”。后在清代末叶时，此类班社在全国范围内非常盛行 ( 据笔者调查，当时在浙江就有４５个左右 )，而都把能演出昆腔的为“ 水平最高 ” 。故此类诸腔并蓄的班社，昆腔必不可少，那怕只会演出几出昆曲的折子戏。除此，源于安徽怀宁（石牌）的“ 石牌调 ”也必不可少，原因是石牌调简而易学易唱，伴奏与唱腔时分时合，稍有复调因素，比较动听，为群众所欢迎，故当时有民谚：“ 无石不成班 ”，又因主奏乐器是竹笛，群众又名之为“吹腔”。实际上，吹腔除石牌调之外，还包括“ 太平三五七 ”（安徽当塗又名太平  ），系石牌调的变体。（石牌调及三五七已初具向板式变化发展的因素）。
   也有不唱吹腔的乱弹剧种，如今之川剧，就有昆腔、高腔、胡琴（皮簧）弹戏（梆子）灯戏（花灯）五个不同声腔，各有各的剧目，並且，五个声腔的唱腔，不会在同一出戏中出现。
   有把“ 吹腔 ”作为主要声腔的，如今之浙江温州的瓯剧，只唱石牌调，並发展有正、反两个系统的唱腔，故称“ 正反乱弹 ”（瓯剧最早称“ 温州乱弹 ”，也是诸腔并蓄的）。
   另如今之浙江婺剧，则包含声腔更多，它有昆腔、高腔、徽戏（皮簧）、乱弹（吹腔）摊簧、时调等六种不同声腔。内中高腔又有“ 西安高腔 ” 、“ 西吴高腔 ” 、“ 候阳高腔 ” 、“ 松阳高腔 ”四种。“ 乱弹腔 ”中把吹腔称“ 芦花调 ”，以及有不少变体，並有五种“ 二凡 ”调，又有一种称“ 乱弹尖 ”的，系传统戏中艺术性较高，较有规格的，唱腔亦基本定谱定调的，作为乱弹腔中“ 尖子 ”来称誉，至今只留六出小戏传世。
   今之山東萊蕪梆子，原也由昆腔、乱弹腔、山东梆子、平调、徽戏、拨子、罗罗、诸声腔组成，后以梆子及徽戏为主。另如山西的上党梆子，原来有昆腔、罗罗腔、赚（卷）戏、皮簧腔共五种，目前则也以梆子为主。又因梆子腔一直有“ 梆子乱弹 ”之称，故上面所述这两个剧种，既是“ 诸腔並蓄 ”的乱弹，同时又是过去梆子声腔也曾称“ 梆子乱弹 ”的乱弹。故有人考证，南方之称“ 乱弹 ”，其名称最早也可能从北方传来，因绍兴乱弹（绍刚）、金华乱弹（婺剧）、台州乱弹、宁波乱弹、诸几乱弹等等，原来都有“ 梆子腔 ”，（至今尚有明代西秦腔中称“ 二凡 ” 的，在各该剧种中，巳发展成二凡系统的曲调，仍为各该剧种所运用）。后来才演变成“ 诸腔並蓄，名曰乱弹 ”。
   今日盛行的京剧，原来也是乱弹班，自1790 年，徽戏与汉调合流，之前之后各有昆曲、罗罗、吹腔、拨子等赘入，以增加表现力，至今仍是如此，但以西皮及二黄为主。( 二黄是徽调中来，西皮则是蜕化于梆子腔，因早期汉调中有“ 一段皮 ”曲调，相传即是西皮之前身 )。
   诸腔並蓄的剧种，不称“ 乱弹 ”的也有。如广东的潮剧，是由弋、昆、梆、黄、当地民间音乐组成；如湘南的湘剧，由高、昆、弹腔、低牌子（唢呐及笛子伴唱的牌子曲）组成  ；如广西之桂剧，由南北路（弹戏）、高、昆、吹腔、杂腔小调组成。………
   近世出现诸腔並蓄的乱弹，对保存古老声腔的剧目、音乐及某些有特色的表演，起到了极大的作用；另一方面，不同声腔的在异地流变，对发展该声腔的音乐，会起到了相当大的促进作用。除此，对从业者来说，不会只局限于单一声腔的范围内，而可以从中增进一些知识，学习到更广阔的艺术表现手法。对观众说，更其有调剂口味，增加了选择的余地。
   本书所以把综合性艺术中，曲艺音乐及戏曲音乐作些介绍，主要目的是因为它是我国音乐艺术中，积累最多，在技法上有许多独到之处，对研究中国古代音乐的历史及规律，对今后创作新的音乐及歌剧作品时，会起着有益的借鉴作用和参考作用。至于它的不足之处，不够科学之处，也应实事是的进行清理。特别在认识上应该用科学的观点，崭新的思维和目光来评估，来认识。如：
   中国的曲艺音乐及戏曲音乐，基本上都是在封建时代，群众自发力量推动下产生的，无曲谱及文学脚本可循，属于口头艺术性质为多，因此有很大游移成分、即兴成分、模仿成分，较为原始。这也是产生声腔及诸剧种音乐“ 大同小异 ” 现象的关键所在。
   “ 一曲多用 ”的方式，是因为民间艺人缺乏更多的音乐文化修养，故把艺术形式，单纯作为表达不同内容的载体来运用 ( 大部分还是旧瓶装新酒式 ) 。聪明的演员才会稍有一些“ 一曲多变应用 ” 的因素，但依然有一定的局限性，还不能达到为不同角色、不同性格、不同感情，不同境遇下，专门设计的“ 专曲专用 ”的境地。板式变化体也就是在这样一个背景下应运而生。因它有易学、易记、易掌握、灵活性又大的优点。
      因为它是在音乐形式比较局限的情况下，进行不同语言、不同性格、不同感情的适应，故带有极大的即兴创造藉来补充，再把这些即兴创造的零星音调或技法不断积累（也有优存劣汰的自然选择过程），又在“ 熟而生巧、巧而成格 ”的规律下，逐步地积累成形的，但此类积累究竟还是极为有限的，归纳成理论来指导实践的论著更少。故难能达到更科学、更多样、更精致的境地。
   昆曲的情况稍有不同，因为它在几百年来，曾经几位有音乐修养的作曲家加工或设计  （如魏良辅、张野塘、徐大椿、叶堂、殷桂深、徐麟等）。之前，又有一些有关音乐论著可作指导，且一向是定词格、定谱、定调、定板、定曲、定腔格（极少数剧目的唱腔，己稍有专曲专用因素），故有很多的科学成份，艺术性也较高。  但昆曲也有不足之处。主要是：程式化比较凝固；每戏所用曲牌太多，使人难以分辨主次；唱词定格太板；文辞太深，格律太严，形容词也太多，难能通俗易懂；唱腔太注意“ 腔格 ”，有的巳成为语音的图解；唱腔中无器乐的引子、尾声、句间过门、段间过门，限制了感情及动作的抒展；还不能每戏有不同的专曲专用的配乐；乐器音色缺乏多样化（主奏乐器笛子，从头到尾托唱腔旋律，嫌太单调）；锣鼓、吹打、细吹打的程式化较凝固。这些都是历史的局限，留待后人去加工提高。当然，有一部分还应原封不动地保留，或修旧如旧，作为历史，传给后代作展览研究之用。
还应该要认识到，今日昆曲的曲牌，其渊源可溯至唐宋，研究价值及文献价值较高。因清代乾隆１１年成书的《九宫大成南北词宫谱》，系庄亲王令昆曲乐师周祥钰等六人，花化十年时间，把历代各类传谱汇集成书。内就有唐宋大曲遗留，宋代诸宫调、唱赚的残曲，历代地方民歌，如“东瓯令”、“ 福州歌 ”“ 福清歌 ”“ 台州歌 ”…… ；农歌如“ 豆叶黄 ”…… ；嘌唱 (  叫卖声 ) ，如“ 紫苏丸 ”“ 赵皮鞋 ”“吴小四” ；……船歌如“ 倒板浆 ”“ 川拨棹 ”…… ；风俗歌如“ 哭歧婆 ”…… ；宗教歌如“ 梁王忏 ” 、“ 游四门 ” “ 五方鬼 ”“ 水陆道场 ”……… ，这些都只有在昆曲中得到保留。但《九宫大成》4 4 6 4首曲，因是昆曲乐师所整理，每曲均加入了昆曲特征音调１３个半，故去掉这13个半，可能会看到古代歌曲的庐山真面目。这是相当有价值的研究工作（以上1 3个半昆曲基本腔，是笔者归纳后的体会）；原汁原汤原味的古曲虽己难找（“ 九宫 ”成书后，原始资料均奉旨焚去），但传统昆曲中仍有遗留因素，故作为历史的活化石，可为后人研究及了解历史之用。更重要的是向人民进行爱国主义的教育，为千百年前  ，我国巳有这样先进的艺术而自豪。特剥是它一向是“ 有本可依，有谱可循 ”的科学性，绝非口头唱念，即兴做舞的民间口头艺术所能与之相比。
   其他各剧种中，如有独特的音乐上表现方法 ( 如润腔、常用音调、常用过门、常用乐器音色、常用锣鼓点及音色组合 ) 。作为中国人应该了解它。特别对于它的富有科学成分及独特形式部分，更应珍惜它，深入了解它、研究它，为创造新的音乐作品时，在音调上、技法上、独特表现手法上，作借鉴之用。特别是在中国戏曲中，已有过基本上专曲专用的，传习比较严格，艺术性也较高的相对稳定的剧目，如今之浙江婺剧中，还保存着《昭君出塞》、《山伯访友》、《浪子踢球》、《芦花絮》、《贵妃醉酒》、《打樱桃》等六出小戏，称“ 乱弹尖 ” 的（尖端），更应深入研究。故任何事都不能一概而论。因为专曲专用是艺术发展必由的道路，今人不追求，后人也会去追求。
   如再进一步冷静地思考，来认识中国的曲艺、戏曲的一些基本规律，（还包括民歌及民间器乐曲），既要尊重它，珍惜它，热爱它，花些精力和时间研究它。因它是构成中国民族文化的一个组成部分，並有它一定的时代特色、民族个性、地方风格，有的还是在某一历史时期中，应是相当科学的，确是中国民族文化的瑰宝。但另一方面，也应看到它，所以会产生不断地“ 衍变派生 ” “ 大同小异 ”“ 一曲多用 ” “ 单旋律乐制 ”“ 程式运用 ” “ 模仿流派 ” ……… 其最根本的原因，是传统的模仿性思维和模仿性习惯在起作用。这与中国封建主义制度及封建主义思想体系，又是紧紧地相连的。于是反映在中国的文艺之中，或多或少会对创造革新带来一定的消极影响。传统的绘画艺术也是一样，总是以“  临摹 ”作为基本功，而不是以“ 写生写实 ”为基本；书法艺朮也总是从 “ 描红 ”起步，以“ 临碑帖”为继，步名家后尘为习惯；篆刻更有溯古追远，越古越香的旧习…… 。（当然，上述各类艺术，也不乏有创造性的精品问世，但还不是作为主流在起作用）。还应该看到，这种模仿性思维及模仿性习惯，是会潜移默化地自然牵移到其他学科及其他领域中去，这对不断革新及创造新事物，会带来更大面积的不利因素。因思维的习惯，往往是相当顽固的，千万不能掉以轻心。故对待学习民族民间艺术，都需要有“ 打进去，拉出来  ”的态度，用清醒的头脑来判其优劣，来辨其科学性，特别要研究其继续发展的道路如何走？如何保持及发展一些适时的、优秀的、科学的、可资持续发展的一些民族形式，剔除一些不科学的成份，改造一些尚可利用的形式及方法，使它能适应新的时代中人民审美要求。全盘继承不宜，丢弃旧的，另起炉灶亦不宜，这里有个分寸问题须慎加对待。】

                  中国的民间器乐曲

   用器乐来表达人们的思想感情；用奏乐器来自娱娱人，以音乐活动来丰富生活样式，这是古今中外人们的共同文艺活动的形式。即使是温饱尚末解决前，物质条件尚不能提供乐器设备，人们仍会在兴之所至时，击盆敲瓦以抒发感情。如我国尧舜时代歌谣中，相传有一首《康衢老人击壤歌》：“ 日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉 ” 。朴素地反映了古代人民自食其力的世界观，颇富哲理性。也说明了古代人民巳用泥土烧制成的、形如鞋子的“壤” ，用来击节伴唱。“ 壤 ”是古代乐器的一种，合乎《国语》中古乐器“ 八音 ” 的记载。八音即“ 金 ”（如钟、编钟，镈、钲、鐃）、“ 石 ”（如磬、编磬）、“ 丝 ”（如琴、瑟）、“ 竹 ”（如排箫萧、箎）、“ 匏 ”（如笙、竽）、“ 土 ”（如埙、缶、壤）、“ 革 ”（如鼓、鼗）、“ 木 ” （如柷、敔）。
   从有史书记载的文字看，在中国古代，独奏乐器如琴、瑟、箫萧等，巳有一定水平，合奏乐器也很普遍。《诗经》中“ 窈窕淑女，琴瑟友之 ”，“ 窈窕淑女，钟鼓乐之 ”之句，已可充分说明当时民间的音乐生活之状况。至于其他的，根据古籍“ 追述性 ”记载的，如氏族社会时，主要有“ 阳康氏之乐 ” 、“ 葛天氏之乐 ” 、“ 朱襄氏之乐 ” 、“ 伊耆氏之乐 ”等；黄帝时的“ 舞乐 ”更其多，如《云门大卷》、《大咸》、夏代的《大夏》，商代的《大濩》；周代的《大武》、《箫韶》等。当时，贵族也有 “燕乐”（房中乐）“合乡乐”伴宴。另有“雅乐”伴祭祀的（周代）。周穆王远巡到西域及黑海时，还带有庞大的乐队，每到一地，即要停下来，大奏“广乐” 几天，以示休整。
   到了汉唐之时，有汉唐“ 相和大曲 ”“ 清商大曲 ”；军乐有“ 饶歌 ”“ 横吹 ”“ 鼓角横吹 ”等；那时期，歌舞音乐更为发展，并且，还引进融合了许多邻近民族的音乐。如隋唐 “九部乐” “十部乐”，内中除“ 燕乐 ”、“ 清商乐 ”是汉族的外，其它均系引进吸收邻国及外族的。如“ 西凉乐 ”、“ 龟兹乐 ”、“ 疏勒乐 ”、“ 康国乐 ”、“ 安国乐 ”、“ 天竺乐 ”、“ 高丽乐 ”、“ 高昌乐 ”。均用大型或中型的乐队演奏（原隋唐九部乐中尚有“ 文康乐 ” 又称“ 礼毕 ”，到十部乐时删去，换上“ 高昌乐 ”）。宋代也有“ 大曲 ”，唐太宗及宋太祖时的宫廷乐队，多达300余人，且有教习歌舞的机构“ 教坊 ” 、“ 梨园 ”等。有古琴、琵琶、萧、笛、管子、筝、唢呐等乐器齐奏。独奏也很普遍。还出现了轧筝、嵇琴、奚琴、提琴、胡琴（最早从吉孜哈克传入“ 嵇琴 ”，后与轧筝、奚琴等合流为马尾胡琴  ）新品种，为中国拉弦乐器开创了先河。
   到了明清两代，器乐更其蓬勃发展，出现了“ 西安鼓乐 ”“ 山西八大套 ”“ 冀中吹歌 ”“ 苏南十番 ”“ 潮州大锣鼓 ”等等。为吹打乐的发展打下了基础。元明清三代的琵琶曲的发展，以及“ 弦索乐 ” 、福建 “ 南音•谱 ”、又为近世丝竹音乐的发展作了铺垫。至于古代器乐曲能传至今日的，为数也不算少。有曲谱留传的古琴曲就有六百余首；元代琵琶曲《海青拿天鹅》，明代琵琶曲《楚汉》（即今之《十面理伏》或《霸王卸甲》）……。总之，中国的古代，器乐是相当发达的，乐器品种及形制也丰富多彩。尤其是到了二十世纪，我国的民族器乐曲及民族乐器品种之多已相当可观。弦鸣乐器、膜鸣乐器、体鸣乐器、气鸣乐器等，几乎都有所提高及新的发展，包括近年开发的电鸣乐器。
   根据以上所述，几千年来的发展，到现在为止，我国的民间器乐曲，基本上可分成几个类型：
   吹打乐。主要演奏明清时代遗留下来的传统的吹奏牌子曲，並且是各地的吹奏乐队，基本上是“ 广采博收，既循又变，由少而多，逐步完善，代代相传，代代相变 ”。更因“ 根植千仞，异地衍生 ”，又逐步形成一些有当地特色的传统乐曲。举主要几个乐种情况例：?
   如清代中叶已盛行的“ 山西八大套 ”，由“扮妝台套” 、“青天套” 、“推辘轴套” 、“十二层楼套” 、“箴言套” 、“大骂渔郎套” 、“劝金杯套” 、“鹅郎套”八套，共七十九首曲牌及小曲组成。由二支管子为主奏（“ 渔郎套”则用唢呐主奏），很有规格。特别是首套由九支乐曲组成，依次演奏，不能颠倒，次序是“扮妝台” 、“柳搖金” 、“到春来” 、“到夏来” 、“万年欢” 、“倒冬来” 、“月儿高” 、“西方藏” 、“到秋来”。
   如“ 西安鼓乐 ”除各种元明清遗留下来的曲牌集套外，还采用古工尺文字（符号谱）、固定唱名法、用“ 新音阶四调 ”来标明调高（尺上五六即ｇｆｄｃ）。
   如福建“南音•谱”有传统乐曲“  八骏马 ” 描写奔马驰聘的情景，形象生动鲜明，全曲以四度跳进音型为特色，标题也围绕骏马奔弛而设，如“骅騮开道” 、“騄騄闲遊” “玉驄展足” “铁骥骄奔” “乌骓掣电” “赤兔嘶风”“黃骖脱辔” “ 白峩归山 ”，把历史上名马骏骑烩于一堂，引人联想翩翩……）
   如“ 嵊县吹打 ”有“绣球” “辕门”“都花”“十番”四大名曲，演奏也极为严格。
   上述这些牌子曲，各班社有几十曲几百曲不等，视乐师的记忆力而定。因民间艺人多不识曲谱，只凭“ 师示徒效式 ”的传授。难得有极个别乐师能识几曲工尺谱的，其游移性也极大。虽然各乐种有它自己的特色（包括乐器、乐曲、演奏方法等）。但绝大多数乐曲是“ 一宫到底 ”，极少移宫及转调，形式也只是同音齐奏，或稍有支声因素。吹打乐主要乐种有：西安鼓乐、山西八大套、冀中吹歌、山东鼓吹、辽南鼓吹、苏南十番、浙东锣鼓、福建笼吹、闽西十斑、福州十番、广东汉乐、潮州大锣鼓、潮州苏锣鼓、湖南十样景、金华花头台、邵阳铜鼓牌子、嵊县吹打、长沙响房、西南地区铜鼓乐（击乐为主）洞经乐（有文武两类，文为丝竹乐）等等。
   丝竹乐。用二胡或高胡、琵琶、月琴、小阮、中阮、大阮、三弦、扬琴、筝、箫、管、笛等乐器。奏传统的民间丝竹乐曲，也移植牌子曲，但各乐种又有它自己的特色（包括乐器、乐曲、演奏方法等）。又因丝竹乐的乐器性能、形制、定调、组合等各各不同，或乐师在兴之所至时，就即兴变化，于是，就在大齐奏基础上，有着多样的支声。且各乐种风格有所不同。如广东丝竹 ( 俗称广东音乐或粤曲 ) 有热烈、奔放、绮丽、流畅、华彩、忧怨等曲趣，赋有南国的地方风味和特色；如江南丝竹，则有清丽、温和、抚媚、幽雅、轻松、明静、优美的江南水乡特色  。艺诀中有“ 胡琴一条线，琵琶筛筛边。三弦当扳压，扬琴一蓬烟。洞箫萧进又出，笛子打打点 ” ，来形容乐器的演奏方法。并有“ 花、细、轻、小、活 ”的江南丝竹总的特色。  丝竹乐主要乐种有：江南丝竹、广东丝竹、白沙细乐、潮州细乐、福建南音、河南曲子板头曲、潮州弦诗乐、闽南十音八乐等等。也都是从汉晋唐宋元明清代代相传又代代相变的，（古代统称“ 丝竹 ” ），人员能多能少的小型乐队中衍生发展出来，也是“ 逾淮之桔，叶徒相似，实味不同 ”。
   独奏。如古琴、二胡、琵琶、三弦、柳琴、笛、唢呐、管子、巴乌、筝、扬琴等等，各有自巳的传统乐曲，以及新创乐曲。这里特别要提到七弦古琴。这是巳有数千年历史的中国传统乐器，至今，全国仍有多个古琴组织在活动。尚传下有古琴曲谱６５８首、琴歌３３６首存世 ( 世界上稀有古谱 ) ，另有３３６５种不同传谱中１１７１条解题及说明，有的还是周代、春秋战国、秦汉、晋、隋、唐、五代、宋、元、明、清历代所传下来的，且七弦、十三徽所发音律，很接近几千年来全球乐者所追求的“ 纯律 ”。这是中国古代音乐中极其珍稀的国之瑰宝，对研究中国古代音乐极有价值。只是它形制上尚有不足之处，故发音微弱，必须依靠现代扩音设备来扩大音量，才能发挥独奏时音响效能。
  研究几千年来我国器乐发展的特点，结合目前民间器乐曲的情况，再以发展的观点、科学的论证、如何与世界先进的器乐曲接轨，而又有中国自己的民族特色，对我国民间器乐的优缺点，作一些粗浅的分析，很有必要：
      单音体制。
支声关系发展相当丰富
历史上对引进、吸收、外族乐器方面，能在“ 求异改同、改异求同 ”的辩证关系中，得到成功。
不定音律的打击乐器较发达，品种较多，混合节奏丰富多彩。
在旋律乐器中，弹拨乐发展较突出，这是中国民族器乐的特色之一。
乐器的个性均很强。如合奏，各乐器间缺乏合群配伍时，音色、音量的统一及平衡。
极少转调，多是“ 一宫到底 ”。偶有上、下五度移宮。表现複杂感情就嫌不足，
几千年的发展中，中国弦乐及管乐缺少能奏低音的乐器品种。
弹拨乐器中，七弦古琴、琵琶、筝等的独奏性较强。如用于合奏，也缺乏合群配伍时，音色音量的平衡和统一。
   管乐器大多不能转十二个调，且大多音律不准，限制了表现力及乐曲的发展。且各吹管乐器间，音量有的太大，有的太小。如用于合奏，则难以配伍及合群。也是导致单调的根本原因之一。
拉弦乐器的发展历史较晚，且各种弦乐器的个性也太强，某些弦乐器音量太大，如高胡、板胡等，如用于合奏，也殊难配套合群。
从上述十余点情况看，目前迫切需要解决的是乐器改革问题。特别是某些乐器的转调设置问题，因某些乐器限制了乐曲的发展，“一宫到底”总会导致单调的。除此，则是中国风味的多声部写作技法问题（主要是和声問題）。这又牵涉到有中国特色的音乐基础理论的建设問題了。

            近百年来中国器乐曲的发展情况

自1840 年后，西学东渐的势力很大。不几年，全国办起了百科全书式的学校，唱起了洋味很浓的“ 学堂乐歌 ”，成立了传授西洋音乐的专业学校（或系），灌输了百分之百的西方音乐理论（主要是乐理及记谱法）。西洋音乐就此在中国的土壤上生根开花，与中国的民族民间音乐并驱其翼。有的则己走上了中西相融的新路，是一个进步，使中国的文化，出现了新的面貌。但也有一些人，把西洋传入的，认为是唯一的、最先进的音乐，中国民族音乐必须按此模式去改造，去发展，殊不知巳走上了“ 以西概中 ”及走上“ 大世界主义 ”的边缘。
   因此，这百年多来，特别是辛亥革命后，一方面是有志之士，收集、记谱、整理了大批民间器乐曲的曲谱出版，同时也溶入了某些西洋先进的东西，使更其普及（如江南丝竹及广乐音乐在二十世纪初，就在全国大部分地区风行）。
   另一方面，对某些古老乐器进行有益的改革（如能转十二个调的琵琶、扬琴、柳琴、十一孔新笛等），但尚未解决不合群及难成类属的问题。
   再一方面，对不少传统乐曲进行了改编；出现新创作的器乐作品。这些作品的情况是：
   1、有几支乐曲，整个音调及技法虽有中西相融的因素，而中国风味仍极浓郁，且有一定的时代气息，也有一定新鲜感，此类好作品的最基本经验是“ 首先给人以美感 ”，不受技法理论束缚，框框较少，这就开辟了一条中国器乐曲创作的新路。
   2、虽用民族乐器演奏，而洋味却甚浓，原因是作曲者学的、听的，多是西洋风格的乐曲和西洋作曲技法，又末能与中国情况相结合，于是不知不觉地把洋味带入到新创乐曲之中。
   3、某些新创或改编的乐曲，民族风格虽浓，但手法音调仍是老的，属于“ 推陈出陈 ”的作品，沒有什么新意，因此，群众还是把它当成老的。
   4、有些乐曲音调是中国的，而多声部写作技法，却依然是西洋“七声音阶大小调体系”的和声，而市上又无中国化和声学书藉出版，两者未能有机结合，使人听时不够亲切。
对中国器乐曲的提高及发展，需要冷静的思考及立足科学的观点来慎重研究，既要讲究民族音色、民族风格、民旋形式等，但又不能过分強调民族风格、民族音色、民族形式。因時代在变，人民的审美情趣在变。要警惕预防走上大世界主义以及国粹主义的歧路，当然，适度的讲究民族特色还是必要的，问题就在“ 过分 ”两字。
   1、自古以来，中国人从不保守，今日的民族乐器很多是引进外族的。如琵琶、奚琴（二胡前身）、扬琴、箜篌、筚篥（今之管子）、唢呐等。这些乐器，到了汉族后，经过改造，也就成为民族乐器了，今后仍可这样做。况且乐器是工具，关键是乐曲本身的内容和风格。近几十年来  ，民族乐队里放进了大提琴及倍大提琴，解决了中国乐器缺少低音问题，也不是很好么？那又何必一定要用“ 革胡 ”“ 倍大革胡 ”。况革胡历史上也从未有过，形制上群众又不熟悉，演奏方法及发出的音响又与大提琴相似，那又何必“ 掩耳盗铃 ” ，难道今人比古人更保守吗？
   2、中国的民族乐队编制，不一定按西洋管弦乐队模式去改造。要扬长避短，发挥本身特色为宜，目前先以民族室内乐形式也未始不可，（即类似西洋的二重奏、三重秦、四重奏、五重奏、复协奏曲、大协奏曲那样，但又要有自巳的特点）。这样，可暂解决中国乐器个性太强问题，但这仅是一种形式及方法，是暂缓之计，因尚未解决乐器改革的根本性问题。
   3、  弹拨乐器是中国器乐特色，（西洋管弦乐队除竖琴外，无弹拨乐）应善于发挥。但须解决音量音色，在各弹拨乐器行列中的协调问题及配伍问题。
   4、  某些古乐器尚可发掘及改进。如方响、瑟、竽、箜篌等。对改革成功的乐器，要尽量发挥它的作用及推广。如琵琶的品与格改成半音结构后，至今为止，多数演奏者依然只奏三四个定调。且新创作的琵琶曲，也缺少移宫的因素及转调的因素，应该看到乐曲的发展将会促进乐器技法的发展  。
   5、  七弦古琴，不论是形制、记谱方法、左右手指法等等，都暂不作改革。因它的情况不同，世界上没有哪种古乐器，还保存着这许多曲谱、曲目、形制、复杂的演奏技法的。能传下去就己是不错了。要改革，则须在保存的另一范围下去重砌炉灶。如何改旧如旧，又能有现代的因素，其关键问题是音量的扩大，不能只依靠电扩音设备，要还古琴原来的音色。弦轸也须改革，以不致松动为原则。新曲目的创作是重点，既要动听，又要发挥古琴的特色。记谱法的如何与现代的接轨  。在整理现存的传统曲目时，能遴选几支佳作，加工提高，但它是“ 推陈出陈 ”，或“ 推陈出新 ”，两种途径都可以。
   6、  改革某些乐器时，一要解决能转十二个调的问题，使能增加表现力；二要解决管乐器及板胡、高胡等乐器能弱奏问题（为了易于合群）；三要解决同类乐器相互连接时音色能接近些（使在合奏时能形成某类乐器的群体，例如西洋的提琴类乐器）。这些还是属于乐器的改革问题。
   7、  如乐器改革收到了成效，也可借鉴西洋交响乐队的规摸，组成大型乐队。但必须另加弹拨乐组，使之成为有中国特色的，又与世界先进的交响乐队作沟通的新颖乐队。但这仅仅是民族音乐发展中多样化之一种。
   8、  把乐器改革、创作、演奏三者联成一片，互补互促，千万不能各自为政，互不联系。特别是创作者，有意识的把音调超出了乐器能负担范围，往往会促使乐器的改革及演奏技法的改革。一切通过实验来达到。既是实验，当然也允许失败，不必指谪。

   ( 七 )  欧洲音乐进化史（纲要）

二十世纪初叶，中国有一位留德国的音乐学家王光祈先生，他曾说：“ 中国人不懂西洋音乐，可也。不懂西洋音乐进化，则不可也。因研究西洋音乐进化，可以为改造吾国音乐师资，其中所用之科学方法，尤可取材。”王光祈先生这几句话，说出了“ 它山之石，可以攻玉 ”的朴扑素道理，看西洋音乐如何发展过来，再看看自巳民族的音乐如何发展过来，彼此之间，各有些什么优点及缺点，他人的优点如何去原则上学习、吸收、参考、借鉴；自己的优点如何发扬，缺点如何改进。否则，只局限于一隅，或弧陋寡闻，犹如形成井底之蛙，这对我国音乐事业的健康发展不利，会带来一定的消极影响。
   故不论是专业音乐工作者，也不论是音乐爱好者，都应该对西洋音乐的进化史，有适当的了解（专业与业余程度上可以有所不同）。事实上，近百年来，在我们的日常的音乐生活中，早己中西兼有，古今俱备，为此，更有必要，对中西音乐发展史，对中西音乐知识，都应该有所了解，并且愈全面、愈精通愈好。

      单音音乐时期
   这一时期的历程很长，包括史前音乐。
   欧洲的史前音乐如何，传说很多，但有几点，是可以从后世学者的推断中，得到一些线索和初步认识：
   1, 主要以唱为主的单声部音乐。
   2, 欧洲古代音乐中心是希腊，又因希腊邻近巴比伦和埃及两大文明古国，故从这两地传入了某些乐器以及东方音乐的某些因素，如埃及的五弦“ 里拉 ”琴，到希腊后改进发展为七弦、十一弦的大型里拉琴，名“基塔拉” 琴。
   3, 在希腊产生了“多利亚”自然音阶及简单的齐唱，来歌颂太阳神。
有历史记载的希腊和罗马音乐，大致有几点：
   1,  公元前500年，希腊数学家毕达哥拉斯，用数学方式发现了“分弦法”，写了《从弦音计求律》论文，开了律学研究先声。
   2,  公元前500年左右，产生了希腊悲剧和希腊喜剧，内有合唱（齐唱）形式出现于戏剧中。在民间也已有了 “ 祭祈歌 ”、“ 酒歌 ”、“ 爱情歌 ”等。
   3,  公元前二世纪，在罗马已有铜管乐雏形问世，后又有管风琴的雏形问世。

   中世纪时期  ( 多声部音乐的萌芽  )
  从公元300年到1350年的中世纪时期，希腊及罗马的音乐，得到了更大发展，主要是：
   1,  出现了纽姆、规多、弗朗科等人的记谱法和唱名法。
   2, 六世纪末，教皇格里高利为了统一全欧所有教堂、修道院“日课” 及礼拜仪式中歌唱，请人谱曲及简化原有颂经歌，名“ 格列高利圣咏 ” 。还在罗马、麦茨、图尔等地设立圣歌学校。开始时都是单声部的素歌。
   3,  在民间，出视了维埃尔琴（提琴前身）、竖琴、琉特琴、吉他、竖笛等乐器。
   4,  九世纪时，从格列高利圣咏基础上出现带复调因素的“ 奥干农” 形式，后又先后发展在上方或下方附加一平行声部的“ 平行奥干农 ”，“ 自由的奥干农 ” （用一持续长音的低音伴唱，名布尔东），或“反向的奥干农” （伴唱在高声部，与主唱旋律呈反向进行），或“ 花唱式奧干农 ”。复调音乐开始萌芽及发展。特别是“ 花唱式奥干农 ” ，采用的是上密下疏的一音对数音的高低声部，这就是西洋多声部音乐的滥觴。也同时是复调音乐得到发展，后世和声得到发展的契机。教堂中的“ 经文歌 ”也由此产生。
   5,  1250年前，在法国中南部民间，法国游吟诗人用奥克方言，创作了反映骑士生活的歌曲  。１２世纪末到１３世纪，法国南方吟唱诗人用奥依语言（法语前身）歌唱“尚松尼埃”（吟唱诗歌集）。西西里出现了“坎佐纳”，在葡萄牙、西班牙也出现了“ 坎蒂加 ”（均为吟唱诗歌）。在德国出现了“ 米钠幸格 ”恋歌诗人，活跃于13及14世纪，还经常举行“ 歌唱比赛 ”。上面这些都是流浪歌手，唱的多是“ 幽情曲 ”（婚外恋歌）、“ 破晓歌 ”（骊歌）、“ 牧帐歌 ”（骑士情歌）、“ 辩论歌 ”………
   6、格列高利圣歌后来发展了伴唱声部的旋律和唱词，与主唱的不同，且有二部、三部、四部出现分。
   7、不久，又出现“孔杜克图”，与经文歌比较，它的主唱不一定用格列高利圣歌，但伴唱声部节奏一致，歌词也相同（均用拉丁文）。

   欧洲文艺复兴时期
在14世纪到16世纪之间，最早从意大利，而后蔓延到德国、法国、英国、荷兰等欧洲其地国家，这是一个划时代的社会思潮和文化运动，称欧洲文艺复兴。
   1, 摆脱了过去时代教会对人们思想的束缚；
   2、打倒了神学及经院哲学的权威及教条；
   3、对封建割据强烈不满；
   4、民族意识开始觉醒；
   5、提出了人道主义，即人文主义的思想体系，要求崇尚科学，解放思想及个性，繁荣文学艺术。
这一运动，对音乐艺术也就带来了当时及后世空前的繁荣。如
   1、发展了对位写作，
   2、出现了弥撒曲、经文歌、众赞欷。
   3、器乐曲作为独立的形式出现，
   4、开始有托卡塔、前奏曲、舞曲、变奏曲等体裁闻世。
当时还出现了尼德兰乐派、新艺术派、威尼斯乐派、罗马乐派等。从而为后来巴罗克音乐、古典主义的音乐 …… 以及出现不少音乐家和新颖的乐器等，打下了牢固的思想上和艺术上的基础。

   巴罗克时期
   欧洲文艺复兴后，从公元1600 年歌剧诞生起，至1750 年巴赫去世时止，这150年时间，音乐史上通常称“ 巴罗克时期 ”。（巴罗克原是17世纪时意大利的一种建筑风格）。这一时期的音乐特点大致是：
   1, 歌剧的诞生及器乐曲的发展；
   2、对位技朮继续发展；
   3、复调音乐有开始逐步向主调音乐转移的萌芽；
   4、中古时期的教会调式逐步被大小调系统的乐制所取代；
   5、数字低音的运用为和声的出现及发展提供了契机；
6、新的音乐体裁源源问世。
   这一时期的代表人物有普塞尔、斯卡拉蒂、吕利、库泊兰、科萊里、维伐尔弟、以及巴赫、享德尔等。
   洛可可风格  洛可可原是意大利细巧精致的建筑风格的名词，后被移植到音乐中来，形容细致又华丽的主调音乐乐曲风味，故又名“ 华丽风格 ”。这种风格，在巴洛克时期，巴赫的作品中非常显著（如他的组曲中舞曲部分）。今所指洛可可风格。

zwgjjyy · 发表于 2003-10-10 05:06:00

古典主义时期
在西洋音乐史上，一般把 17至18 世纪时期的音乐，称作古典主义时期（或称古典乐派），其代表人场是格鲁克、海顿、莫札恃、贝多芬。这一时期的音乐风格，与巴罗克时期不同，主要特点是：
1主调音乐得到了长足的发展，並起到了主导地位；
2. 七声音阶大小调系统的乐制更其巩固和普及  ；
      3、主导动机及主题发展成为乐曲发展的主要手法；
      4、奏鸣曲体、奏鸣曲套曲、交响曲、协奏曲、弦乐四重奏等形式基本定型；
      5、确立了现代管弦乐队的编制，增加了单簧管、定音鼓等乐器；
6、发明及奠定了现代钢琴的雛形到今后发展基础，並由此出现了大量钢琴曲。

   浪漫主义时期
从19 世纪初叶开始，浪漫主义的音乐，开始在音乐领域里占主要地位。这一时期拥现的音乐家特多，如舒伯特、韦柏、门德尔松、柏辽兹、舒曼、肖邦、李斯特、华格纳（以上称前期浪漫主义，以下称后期浪漫主义），以及勃拉姆斯、马勒、圣•桑、穆索尔斯基、柴可夫斯基、里姆斯基•科薩科夫、拉赫玛尼诺夫、斯美塔那、德伏夏克、西贝柳斯、古诺、比才、罗西尼、威尔第、普契尼 ………。这一时期的音乐特点主要有：
   1, v二民族主义的思想反映到音乐作品中来；
   2、在功能和声基础上加强了色彩性；
   3、旋律的抒情性大大加强；
   4、奏鸣曲体及交响曲的结构扩大；
   5、转调手法多样又频繁；
   6、管弦乐的色彩及配器手法更丰富多彩；
   7、产生了与文学诗歌有联系的标题音乐；
   8、音乐体裁和形式，得到更大充实及发展，並有所丰富；
   9、产生了艺朮歌曲、声乐套曲、交响诗、夜曲、叙事曲、即兴曲、无词歌、以及把舞曲作为音乐体载来运用；
   10、钢琴艺术特别繁荣发展……… 。
   在创作思想上受宗教及形式上的束缚较少。特別是到浪漫主义后期，许多国家的民族乐派兴起；歌剧上出现了不少传世名作；舞剧音乐的发展；交响音乐的更其赋有思想性、艺术性和结构上更其严密完整多样。在创作思想上受宗教及形式上的束缚较少。特別是到浪漫主义后期，许多国家的民族乐派兴起；歌剧上出现了不少传世名作；舞剧音乐的发展；交响音乐的更其赋有思想性、艺术性和结构上更其严密完整多样。

      印象主义  （或称印象乐派）
   在19世纪末到20世纪交接的几年，是印象主义产生的时期，主要由于法国德彪西的创导，以《牧神午后》一曲为起点，几年内又创作了《夜曲》、《大海》、以及《前奏曲》曲24首、大批班钢琴曲………，但他並没有明确地提出印象主义的名词（“ 印象派 ”或“ 印象主义 ”的名词，是他人按上去的，原因是德彪西的创作风格，与古典主义、浪漫主义大不相同。有人认为“ 凭霎时印象描述 ” ，有些“ 朦胧因素 ” ，于是就借用 1870　年法国画家莫奈的“ 印象画派 ”名词移用到音乐中来）。虽然后来又有拉威尔、杜卡、戴流士、鲁塞尔………等，继而创作了风格及手法与之相似的乐曲，但都没有一个明确的印象派音乐的定义。实际上，这些作曲家的作品中，有很多己突破或背叛了浪漫主义等传统的技法和风格。举例说：
1、    在和声上运用了非三度叠置和弦；
2 在音阶调式上运用了整音阶、中古调式、五声音阶、七声音阶，並可互转；
3 运用大量的复合和弦；
4 连读的不协和弦可以不解决；
5 平行大、小三和弦及平行七和弦可连续及连接；
6 减少和声的功能作用；
7 减少及冲淡功能和声中终止式的感觉；
8 运用复节拍及复节奏  ；
9 节奏不规则地又作节奏细分；
10  在乐曲风格上有一些极富有乐方色彩。
11    景、写形、写意与写情相结合……。
   确是独树一帜，标时代之新，立时代之异。

   现代音乐
   又名20世纪音乐。也包括印象主义音乐在内。从这一时期的音乐看，那是繁花似锦，异彩纷呈。既有浪漫主义时期风格和技巧，也有另起炉灶的风格和技法，其中最主要的有：最早由意大利布索尼提出，后为斯特拉文斯基等所热衷的“ 新古典主义 ” 乐派。即在音乐风格上主张回到巴赫时代，而创作手法上却用现代的，题材上亦用了大量的古代神话故事及宗教方面的。这一乐派影响很大，如肖斯塔科维奇、普罗柯菲耶夫、奥涅格、米洛、普朗克、欣德米特、巴托克等等，他们都打被了传统，用崭新的手法及音乐语言来抒发思想感情。
   另外，如十二音体系及序列音乐，由勋伯格于 1921 年形成及提倡，它不按照传统作曲法中调性规律，以及和声法则进行创作。而将半音音阶十二个音排成一定的次序（称音列），作为乐曲的旋律及和声的基础。也可移到其他11种位置上去（包括逆行、转位）共可得48式。之后，又有科普兰、韦伯恩、等人通过实践，又有所发展。特别是梅西昂发展了“整体序列音乐” 。除上述外，尚有格什温及格罗菲，运用爵士音乐为素材，创造了新型的乐曲，如《兰色狂想曲》、《一个美国人在巴黎》、《大峡谷组曲》等等。

(八) 中国音乐简史  （纲要）

      埃及、巴比伦、印度、中国，是世界上最古老的文明古国。
   中国一向有“ 礼乐之邦 ”的称谓，早在周代时，就规定在教育内容中音乐放在第二位，即 “礼、乐、射、御、书、数” ，（六艺）。古代文人必读书籍中，亦把《乐经》纳入为“六经”之一（可惜早已失传，只留其他五经），可见古代中国对于音乐的重视。
   中国的封建社会时间很长，几千年来虽然也有与外界作文化交流，一方面输出中国的文化，同吋也从亚洲各国吸收了许多有益的东西。但与欧洲的距离很远，与之交流的机会就较少了。而欧洲音乐于文艺复兴之后，发展得非常迅速，特别是科学的理论建设和多声部音乐的蓬勃发展，带动了合唱艺术、管弦乐合奏、乐器制造等等的发展，并拥现了大批音乐家，这对世界音乐都起到了极大的影响作用。1840 年后，西方帝国主义的坚舰利炮，扣开了几千年封闭的中国大门，一方面实行侵略及攫夺，一方面也带来了西方科学和文化，这对封建古老的中国是一个极大的冲击。在音乐方面说：
   几千年来中国的单声部音乐体制，以及以衍变派生为主要手段的传播方式，在开始动摇了。特别是二十世纪初期，“ 学堂乐歌 ”的普及，新颖音乐专科院校的建立，给中国音乐文化与世界音乐文化开始有了构通，展开了新的一页。但也有某些人，在新的形势下，在接触了西洋音乐文化后，产生了“ 月亮也是外国的圆 ”偏见，认为中国的音乐不如西方，想在音乐理论及音乐教育上“ 以西概中 ”，在音乐创作及音乐活动中亦“ 以                                                                            西代中 ”，甚至，在审美情趣上也是“ 唯洋为美 ”( 如有人把“ 美声唱法”认为是唯一的歌唱法，根本否定了中国的传统歌唱艺术，便是一例 )。这是一个严重的倾向，很易走上“ 民族遗产虚无主义 ”的歧路。
   世界上任何事物总不会是十全十美的，总是既有优点，亦有缺点。中国文化与西洋文化也一样，也总是各有所长，又各有所短。只有扬长避短，扬长补短，互相参照，学人所长，有机吸收，渗透溶化，才能得到提高发展。並且，不论在怎样情况下，都要首先考虑到自已民族的特色是否能保持及发场？吸收外来的因素是否对发扬自己民族的有益？即学习外国的目的是为了中国，这是原则。
   中国自古以来，曾吸收过外族音乐不少有益的东西，但都不是被人同化，而相反地在“ 求异改同，改异求同 ”的辫证关系中，溶异为巳，为丰富中国音乐作养料，並得到了继续发展。琵琶就是一个很好的例子。（隋唐时从西域传入中国，原五弦四柱用拨子演奏，经过在形制上、材料上、弦列上、演奏技法上等多方面改造，现在己有四弦、六相、二十四品、五义爪、能转十二个调、可奏某些多声部外国小品，而外国原产地早已绝迹。）
   即使是外来的形式或乐器，如果只把它作为一种载体或工具来运用，而内容上风格上仍是中国的，也应允许。如汉代时张骞从西域带来“摩河多勒”，后成为“ 新声二十八解 ”中国的军乐；如近人写的中国风味的钢琴曲、提琴曲、管弦乐曲等等，用的多是西洋乐器，也不是得到中外文化界的承认或赞许吗？
   为此，中国的音乐工作者，不论是搞哪一单项专业的，都必须了解中国的音乐是怎样发展过来，即中国音乐的进化史，这是绝不可少的必修课题。否则，只知有洋，不知有中；只知有俗乐，而无论高雅。甚至正邪不别，中外不辨，高下不明，雅俗不分，良莠不清，那只能做一个机械式的吹鼓手而己。即使是音乐爱好者，也应了解些中外音乐进化简史，“ 水住低头流，人往高处走 ”，知识总是越丰富越好。

      西周以前
从原始社会到有历史记载时期止，有关音乐的传说相当丰富，但大多是后人记载下来，有的可靠，有的不一定可靠，只能做参考  。从地下出士的有关音乐的文物看，数量也不少，但离开了当吋与生活有关的实況，也殊难下定论。举例说：如前一阶段，被新闻媒介抄得沸沸扬场的浙江余姚河姆渡，几百枝一孔“ 骨哨 ”，说它是乐器吧，却无共同规律的音高关系，故可能是诱禽乌用的，也可能是玩具，也可能是信号器，也可能内中有几支确实是原始的自娱性乐器，很难下结论（况当时去检定的人，是一位民间笛手，根本无律学知识）。
现根据后人追记，周代以前有关音乐的一些可资参考的事（传说），如：
1、上古时有“葛天氏之乐” 、“朱襄氏之乐” 、“阴康氏之乐” 、“伊耆氏之乐”等。
2、黃帝时有乐舞《云门大卷》、尧舜时有乐舞《大咸》、《大韶》以及“ 百獸之舞 ”等。
3、夏禹时有乐舞《大夏》、商代时有乐舞《大濩》等。
4、传说中的乐器，有以陶土为框的鼓，石制的磬、离磬（编磬），钟，陶铃，苇籥，陶埙，篪，笙，管等。有的是出土的实物，有的则是史料记载的传说，一部分可靠，一部分则存疑，只能作参考。不过某些参考性似乎更大些的  。如《吕氏春秋》中<仲复纪•古乐篇 > 所载：“ 昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌《八阕》，一曰载民，二曰玄烏，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依池德，八曰总禽兽之极 ” 都是反映原始社会中农事生活的几个侧面和心态。

隐园 · 发表于 2003-10-10 07:07:00

西周及春秋战国时期
   1、武王令周公作《大武》（云门、大咸、大韶、大夏、大濩、大武统称“ 六代之舞 ”）
2、公元前1057年设“大司乐”，是管理全国音乐的机构。
   3、根据出土的甲骨及彝器铭文记载，西周教育机构中（辟雍、泮宫、上庠……）就实行“ 六艺教育 ”，（即礼、乐、射、御、书、数）
   4、根据《诗经》记载，西周时的乐器有 29 种之多。从制作材料分类，有金、石、土、革、丝、木、匏、竹，古代合称“ 八音 ”
   5、《左传》中有“七音、六律、以奉五声” 记载（六律即十二律，古代把六律及六吕，简称六律）。《礼记》< 礼运 >篇中，亦有“ 五声、六律、十二管，旋相为宮”的理论记述。
   6、根据历史记载，西周时民间音乐中有各地民歌“风”，有文人创作的“ 雅 ” 叙事歌曲 “ 颂 ” 。少数民族歌舞“四夷之乐”等。
   7，春秋时《管子地员篇》中记载着“三分损益法”的十二音产生方法（上生下生，与希腊毕达哥拉斯的求律法遥相呼应）。
   8、公元前 433 年，编钟已可奏出五个八度音域的十二律（随县曾侯乙墓出土）
   9、公元前 238 年左石，荀况作《成相篇》（民间“ 杵歌 ”基础上发展）是曲艺音乐的滥觞。
10    春秋战国时，孔子集北方民歌加工成《诗经》；屈原集南方民歌加工成《楚辞》。（内有民间祀用的乐歌十一首，名“九歌” ，並在巫歌基础上加工成《离骚》）
11、民间出现了“ 离后三日，余音绕梁 ”的歌唱家韩娥；“ 声遏凌云 ”的歌唱教师秦青，以及他的学生薛谭。在歌唱技法理论上，也有师乙的“上如坑，下如队，曲如折，上如膏木，倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠” 的经验之淡。
12、西周时起，七弦古琴己相当普遍，民间流传着不少有关古琴的故事和传说。
13、儒家、墨家、道家几位大学者，写文讨论有关音乐美学、音乐社会学、音乐哲学等等问题。此一时期，公孙尼写了《乐记》；荀子写了《乐论》；墨子写了《非乐》等音乐理论著作。

   秦漢两晋时期（下面都是有历史记载依据的事。）
   1、秦始皇筑长城时，劳动者所唱的《筑城曲》普遍流行。西汉时也有反映劳役生活的《劳歌》及反映民族之间战争的《紫骝马》《匈奴歌》等。
   2、汉高祖在自巳家乡（今沛县），创作了《大风歌》，並击筑而率120儿童歌唱。
   3、公元前112年，汉武帝设立了政府的管理音乐机构“ 乐府 ”，专事收集民间音乐及改编创作、乐器调配及演唱演奏。由音乐家李延年主持。
4、公元前126年，张骞从西域带回《摩河兜勒》曲，后改编为《新声二十八解》軍乐。
   5、鼓吹乐及横吹乐的兴起，主要由打击乐及吹管乐器组成，如锣鼓及排箫、横笛、笳、角等。曲调一部分由张骞从西域带回，再由李延年改编，用作軍乐。骑在马上奏的称“ 骑吹 ”，用于军事大典的称“ 短小铙歌 ” ，用于宴会举乐的称“ 黃门鼓吹 ”。
   6、两汉魏晉时，出现了“ 相和歌 ”。它是从民间歌曲基础上发展起来的。  初为一人唱三人相和的徒歌形式；后加入丝竹音乐相和；最后又加入舞蹈，使歌、舞、器乐三者相和，名“ 相和大曲 ”。曲调亦有平调（宫）、清调（商）、瑟调（角）的“ 相和三调 ”，即为后世称“ 清商调 ”的。
   7、汉代京房研制出“ 六十律 ”的理论，以及晉代荀勗研制了吹奏乐器“ 管口校正 ”的理论，以及“ 笛律 ” 。南朝何承天创造“ 十二均差律 ”的“ 新律 ”（已接近十二平均律）。
   8、这一时期的创作乐曲不少，如琴曲《胡笳十八拍》、《幽兰》、《广陵散》…… 。叙事歌《陌上桑》等。
9、这一时期的弹拨乐器很发达，统称琵琶。如阮、筑、筝、箜篌等。
10、稽康写了《声无哀乐论》  音乐美学论文。

      隋唐时期
   1、隋代时，在黃河从北一带，流行着《踏摇娘》（又名苏中郎），它是独人表演的，带有滑稽性的，有情节、有歌、有舞、有众人帮腔、有管弦伴奏的载歌载舞节目。公元713年后，唐代也有“ 参军戏 ”流行于民间，也是有情节、有歌唱、且有男女二人表演。应该说，“ 踏摇娘 ”与“ 参军戏 ”，是中国戏曲的萌芽，因为它有故事情节，有矛盾冲突又有唱、舞、表演。
   2 、唐时，从民歌演变成篇幅较长的“ 曲子 ”，（敦煌发现唐曲子 590首歌词，牵涉曲调80余首）同时又有与佛教结合的“ 变文 ” 出现，应该说，它又是中国曲艺的滥觞。
   3、隋时有“九部曲”，唐时有“十部曲”，十部曲即：燕乐、清商、西涼、高昌、龟兹、疏勒、康国、安国、天竺、高丽。（隋九部曲少了燕乐、高昌，而多一个创作的礼毕）。这些曲除清商乐外，其他都是从邻近国家中引进的，也反映当时对外文化交流的情况。
   4、唐代大曲，集歌、舞、器乐于一堂，並有严谨的曲体，一直沿用到宋代。著名的大曲，如《伊州》、《凉州》、《拓枝》、《剑器》、《秦王破阵乐》、《雹裳羽衣》等等。
   5 、隋时从西域传来五弦四柱琵琶，在唐时改为四弦四柱，並出观如曹刚、曹善才、康昆仑、段善本、裴兴奴、雷海青、李管儿等演奏家，还在长安城门上举行琵琶比赛。
   6、炉在乐器方面出现了轧筝、（拉弦乐器）还引进了筚篥、羯鼓、五弦琵琶、奚琴（拉弦乐器）等。
   7、唐疒设立了音乐机构  ，如“ 大乐署 ” “ 鼓吹署 ” “ 教坊 ”劈“ 梨园 ”等
   8、出现了“ 古琴减字谱 ” 、“ 燕乐半字谱 ” 。隋吋万宝常最早提出“八十四调”的理论。也出现了转调理论，如“ 新声变律 ” ，在实践中也有宫调的《剑器》转入角调的《渾脱》的记载。琵琵曲《绿腰》转入“ 枫香调 ”等记载。音乐专门著作有《乐书要录》、《教坊记》、《乐府杂录》、《羯鼓录》等等。
   9 、西凉节度使杨敬述还带来《婆罗冂曲》，被唐玄宗吸收进新创作的《霓裳羽衣曲  》（法曲大曲）中来。龟兹乐工苏衹婆传入琵琶技法“五旦、七声”。
   10、唐时拥规了不少作曲家，著名的有：白明达、沧州歌者、段善本、张野狐、刘朝霞、李可及、刘日进、冯定等。
   11 、隋唐时，日本派来遣隋使、遣唐使，共22次，每次人数不等，多的一次有594人，他们带去不少隋唐音乐文化及乐器，中国也有皇甫东朝者，到日本后，做了日本的乐官。朝鲜在唐时也派了大批留学生到中国来，公元840年回国的就有105人。故我国的音乐文化，对他们的影晌非常深远。
   12、唐时已有牌子曲盛行，据唐代崔令钦著《教坊记》所载，己有曲牌325曲，为后世曲牌音乐的发展，打下了基础。

   五代、宋元时期
   1、“ 唐宋词曲 ”是我国曲牌音乐的主要源头，（之前有可歌唱的汉代的“ 铙歌 ” ，隋代的“ 宫词 ”，但为数极少）这些词牌艺朮性、文学性均很高，原都是可以入乐歌唱的。但到了宋代，文人们以“ 倚声填词 ”方法，把词牌变成纯文学的一种体裁或形式，脱离了歌唱。但仍有姜白石以“ 自度曲 ”形式，创作了有曲谱的新词牌十七曲，一直留有曲谱直至今日。
   2、唐大曲的形式，一直传至宋代，但並不是几十段全部照搬，而是采取“”摘遍”方式，留其精萃，留至今日的尚有《薄媚》、《采莲》、《拓枝》等宋大曲。但大曲中某些手法却被词曲所吸收，使词曲发展，如“小令”“慢”“近”“引”“促拍” “歌头”等。
   3、“ 诸宫调 ”是北宋民间艺人孔三传创立的，“ 唱赚 ”则是另一位民间艺人张五牛创造的，这为后世牌子类曲艺音乐，牌子类戏曲音乐的发展，打下了基础。虽然，唱赚后来被诸宫调所吸收溶化，只留残余，但“ 一赚可使宫调转 ”，它的转调作用，却为后世音乐的发展，仍起到了相当大的作用。
   4、宋代的说唱艺术，除诸宫调及唱赚外，（唱赚后发展为只唱不说的“ 复赚 ”）尚发展了“ 陶真 ” 、“ 崖词 ” 、金代“ 连厢词 ” 、“ 小说 ” 、“ 话本 ”（内插有唱段）。
   5、北宋时，在唐代歌舞及滑稽戏基础上发展了“ 宋杂剧 ” ；在宋词及民歌基础上发展了“ 永嘉杂剧 ”（后世称“ 戏文 ”或“ 南戏 ”），并有独唱、对唱、合（和）唱等形式。为后世戏曲蓬勃发展作了关键性的贡献。
   6、改唐代雅乐“ 为调式 ” 之制，确立了“ 之调式 ” 。
   7、蔡元定创立了“ 三分损益十八律 ”理论，使转调稍方便些。（也更接近十二平均律）
   8、在七弦古琴方面，永嘉人郭沔，有着较大的创造，他发展了古琴的演奏技法，整理了散失于民间的残曲，创作了新琴曲，如《潇湘水云》，后世誉为“ 浙派古琴 ”。
   10、沈括在《梦溪笔谈》中，记述了不少有关乐曲、乐器、歌唱等资料。陈旸的《乐书》更记述了其他同类书中未有过的宝贵资料。王灼的《碧鸡漫志》，对上古至唐代的音乐发展，作了评述及介绍。
   11、宣和元年（1119年），大晟府中，在十九管的巢笙上，再加“ 竽笙 ”、 “ 和笙 ”，使黃钟与林钟两调同奏，形成五度平行，这是中国对和声的较早记述之一。
   12、元代的杂剧得到了很大的发展，南北曲基本上定格，並出现了海盐、余姚、慈溪、黃岩、永嘉等唱南北曲的戏文子弟，后又有 “ 善发南曲之奥 ”的昆山顾坚，开始有昆山腔之出。另有弋阳腔之派生。
   13、反映蒙古族人民狩猎生活的大套琵琶曲《海青拿天鹅》，是现存琵琶曲中最早的。乐曲描写生动，有人记载说，五楹大厅中尽是鹅声。

      明清时期
      1、从宋元南戏蜕化而来的元代弋阳腔，于明中叶盛行。开戏曲音乐中“ 一人开唱，众人相帮，不托管弦，锣鼓助节 ”形式的先河。后弋阳腔蔓衍到赣、皖、鄂、湘、浙、川各地，易名“高腔”。
   2、明嘉靖年间，昆山腔经过魏良輔等人的改革，发展了南曲类 “ 集曲 ”、 “ 集句 ”、 “ 换头前腔 ” 的结构方法，又增加了“ 赠板 ”（八拍子）、“ 冷板曲 ”（清唱）、“ 水磨腔 ”（一字多音的长乐句）等，丰富了表现手法。使昆曲成为明代主要戏曲声腔。
   3、明万历年间，西秦腔己流传至陕豫各地，于是，梆子腔兴起（因以檀木梆子击节，故名为梆子腔），並逐步蔓衍到陕、晋、甘、豫、川、冀、鲁、皖、浙各地，是戏曲音乐中，最早运用“ 板式变化体”的。
   4、民间曲艺品种上增加了牌子曲、弹词、渔鼓等。之后又有琴书、大鼓等盛行。
   5、琵琶曲《楚汉》（今名《十面埋伏》或《霸王卸甲》）在明代《四照堂•汤（应曾）琵琶传》中，己记载了乐曲的形象描述及感人之处。
   6、1425年朱权辑的古琴曲集《神奇秘谱》《浙音释字琴谱》闻世，之后又有谢琳《太古遗音》、杨表正《重修真传琴谱》、汪芝《西麓堂琴统》、蒋克谦《琴书大全》等陆续闻世。
   7、1584年，朱载堉发明了“ 新法密律 ” ，是世界上第一个发明 “ 十二平均律 ” 者。
   8、“十番锣鼓”及“弦索乐” ，在明未清初时巳流行于大江南北。此即为后世发展的“ 吹打乐 ”及“ 丝竹乐 ”之前身。
   9、庄亲王令昆曲艺人周样钰等六人，化吋多年，于1746年编成《九宫大成南北词宫谱》，共收历代散谱连变体共4466曲。
   10、1790年，乾隆80寿诞，徽班及汉戏进北京，不久汉徽合流成“ 皮簧 ”声腔，此乃为各地唱西皮二黃两板式系统的戏曲剧种，开了先声。
   11、各地俗曲变化的地方戏，象雨后春筍般湧现，如各地的花鼓戏、花灯戏、採茶戏、滩簧戏、……。

zwgjjyy · 发表于 2003-10-11 06:19:00

近百年来我国的音乐状况
   1、自1840年后，帝国主义在我国各大城市，如香港、澳门、上海、青島、广州、天津、宁波、厦门、哈尔滨等地，办起了教会学校及其它性质的学校，各校大多开设音乐课，教唱西洋教育歌曲或宗教的赞美诗，並配有钢琴或多栓的簧风琴，也有“ 乐理课 ”，传授西洋音乐基本知识。
   2、1879年，上海租界里成立了“ 上海公共乐队 ”（ 1922年改名为“ 上海工部局交响乐团 ” ）经常演出，对传播西洋古典音乐起到了一定的影响作用。
   3、1898年，维新派康有为、梁启超上书光绪皇帝，建议全国“废科举，办新学，唱歌乐……”清政府被迫于1902年1颁布“ 钦定学堂章程 ”( 壬寅学制 )。当时，由留日学者沈心工、曾志忞、以及李叔同、等人，提倡及编印“ 学堂乐歌 ”，在全国中小学中教唱，内容上大多是激励爱国的，曲调上有民间俗曲填词的，也有英、德、法、美、日、意、俄等国短小歌曲填词的。这对提倡美育，活跃学校生活，激发爱国热情，促进中西音乐文化的沟通（包括识谱法等），起到良好的作用。因为在我国历史上尚无这样有系统的唱歌教材。
   4、1920年，在上海，由郑觐文发起，创办了“ 大同乐会 ” ，提倡宏扬民族音乐，並改编创作一些民间器乐曲（如从琵琶曲《夕阳箫鼓》改编为《春江花月夜》），改革试制了不少民族乐器，直到抗日战争爆发。
   5、辛亥革命后，蔡元培先生任教育总长，他提倡“ 兼容並包 ” 的教育方针，发给浙江、河南两省部分中学钢琴各一台，並开设了几个音乐师范班，以培育师资。１９２７年，蔡元培先生请萧友梅先生主持，开办上海音乐院（后改名为国立上海音专）。还请来了留美学者黃自先生任教，这对我国专业音乐人才的培育，起到了关键性的作用。几代毕业生在以后各地开办音乐专业学校时，多去担任教职。（同年还在杭州开力了“西湖芝专”,内设音乐系, 培育音乐人才）
   6、五四运动后，出现有民族风格的，又有时代精神的优秀艺朮歌曲，先后闻世，如《教我如何不想他》《渔光曲》《海韵》《问》, 清唱剧《长恨歌》……拥现了作曲家萧友梅、黃自、赵元任等等。、
   7、20世纪20年代左右，黎锦暉创作了儿童歌舞剧１４个（如《葡萄仙子》《麻雀与小孩》《小小画家》等等），儿童歌表演２４支（如《可怜的秋香》《好朋友来了》等等），以及其地儿童歌曲多首，开中国儿童音乐创作及儿童歌舞剧的先河，对当时及以后的影响很大。
   8、九一八事变，激起了全国人民爱国抗日热情，掀起了救亡歌咏运动，创作了数以千计的大批抗日歌曲。如著名的《义勇軍进行曲》（今国歌），以及《打回老家去》、《救国軍歌》、《游击队歌》……。出现了一些抗日爱国的艺术歌曲，如《抗敌歌》、《旗正飘飘》、《铁蹄下的歌女》、《歌八百壮士》、《嘉陵江上》、《故乡》等，也涌现了不少作曲家，如、聂耳、洗星诲、张曙、任光、夏之秋、贺绿汀、陆华柏……
   9、在延安，洗星海创作的大型康塔塔《黃河大合唱》，以及马可等集体创作的歌剧《白毛女》，都在民族风格上作了一些尝试。
   10、文革前后，我国己有音乐专科院校9所。各级师范院校的音乐系、各省市艺术学校的音乐专业班，数以百计。音乐表演团体几乎各省各市均有。大型及中型的中西管弦乐团各省、各市、各县，多有一二个。音乐期刊，全国有数百种之多，並有专业音乐出版社多家。音乐事业出现了欣欣向荣的局面。
   11、文革前后，新创作的大、中、小型音乐作品，数以千计，内包含歌剧、舞剧、交响曲、管弦乐曲、协奏曲、室内乐、独奏曲、钢琴曲、合唱、独唱………。也改编及创作了不少民族器乐曲。
   12、文革前后，集体创作了现代京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》，钢琴协奏曲《黃河》……。对京剧音乐进行改革。
   13、文革之后，经数年努力，在全国范围内，发动组织音乐工作者，进行收集、整理、编纂，陆续印行了全国性的《民间歌曲集成》、《曲艺音乐集成》、《戏曲音乐集成》、《民间器乐曲集成》、以及《七弦古琴集成》等。工程浩大，发动面之广是空前的，为后世保存了大量资料。

霖本举 · 发表于 2015-12-31 15:17:12

（九）学习音乐的途径

                              从爱好起步

   爱好音乐是人类的本性。人人都有进入音乐殿堂、享受音乐之美的权利。更潜在着学习音乐专门知识或学刁音乐技艺的机会。特别是想做一位“ 音乐爱好者 ”的人。
   不要把学习音乐看作是高不可攀，深不可及的神秘之事。很多音乐大师是自学成材的，都是从“ 爱好者 ”起步的。如全球流传己1 5 0余年的名歌《故乡的亲人》、《苏珊娜》等作曲者福斯特，原是棉花仓库的检验员，完全因爱好而自学音乐而得到成功。也有不少音乐家原是从业余爱好中冒出来的，如《在中亚西亚的草原上》作者鲍罗丁，是位化学家。大作曲家穆索尔斯基，以及里姆斯基•科萨科夫原是从军的。另如大科学家爱因斯坦，又是一位出色的小提琴演奏家。英国前首相希思，也是一位出色的交响乐指挥。外国有好几位总理也兼事钢琴演奏 …… 。至于能奏一、二件乐器或唱歌的人，在音乐文化发达的国家里比比皆是。他们可临时邀请邻居亲友，视奏各种室内乐，以获取美的享受。中国古代文人，也多有“ 琴棋书画 ”的爱好，来自娱娱人及聚友切磋技艺，并作为“ 滋身润心 ”的雅趣来看。民间的丝竹集会，千百年来一直盛行，他们夏日纳凉时奏儿曲，冬日围炉时奏几曲，乘兴而来，乘兴而去，来日再聚。因 “ 乐者乐也 ” ，本是文明之邦的文化传统。
   学习音乐是人们的赏心乐事，各人都可以凭自己的爱好及兴趣去接触音乐。故“ 各择其好，各选其美，各悟其妙，各得其趣，各尽其兴，各享其乐 ” 是最顺心循势之举。即使是专业音乐工作者（包括专门学习音乐者）也可以顺其兴趣而数易专业项目，成为一专多能的音乐专家，况“ 专家还须杂学 ”。故在学校中，对音乐各分支学科太死板的定向，或过早定向，是不大合乎个性发展，以及以学生为主体的因材施教教育原则的。因为在缺少兴趣的情况下去强制学习，效果并不会太大，宝贵的吋间及精力也会白白浪弗。因“ 知之者不如好之者，好之者不如乐之者 ” （好指爱好，乐指愉快）。
   但也有另一种情况，某些人，原来对社会上泛滥成灾的低级媚俗音乐非常迷恋，后由于老师或友人的诱导，听一些高尚的音乐，并从中得到些真趣。于是，对两种音乐，再经过多次比较后，懂得了什么才是真正的美。更感悟了过去迷恋过的的音乐，是低级趣味的，没有多少艺术性可言。且万歌一格，千曲一味，尽是一字一音，一泄而尽，象念经，又象念快扳，文辞也似通非通，内容上也多是无聊的，无病呻吟的，伴奏更是喧嚣吵闹。于是，再经过多次接触，在接触中又感到“ 果然如此 ”，于是来了个１８０度大转弯。以后每听到此类音乐时，会在感性促使下，把过去曾认为“ 美 ”的，却一屑不顾了。但老师教的方法，并不只讲大道理，而是通过实际音响的对比，以及对高洁音乐的熏染感召下，使学生美的观念改变。因此，对此类社会上普遍存在的现象，宜疏不宜堵，宜谆谆善诱，因势利导，不可心急，更不可粗暴。要相信：水向低头流，人往高处走（指人格、精神境界），当文化和音乐知识普及又提高的时候，相信他们会在正派、高尚、净洁的音乐感召之下，走向纯净多样的音乐之路的。关键是目前学校的某些领导者及音乐教师，某些广播电视及音响制品的制造者  ，对此是否有一定的认识及修养，以及有一定的引导和啟发的方法。
                           从听乐入门，
   音乐爱好者及专门学习音乐的人，也包括专业音乐工作者，最根本的关键性的项目是多听音乐。
   听音乐  ，本身是一种美的享受、美的营养、美的滋润、美的熏染。但它是潜移默化式的 “ 随风潜入夜，润物细无声 ”（杜甫诗）。多听高洁的音乐，会使人的思想境界、生活情趣高洁起来，因此，有位校长曾说“ 听高尚的音乐，本身就是德育内容之一 ”。
   听音乐  ，可以扩大视野，增进知识，使自己不至于成为音乐领域中的“ 井底之蛙 ”，或患上音乐上的“ 偏食症 ” 。偏爱在学习音乐中，可以有一点，但不宜过分。见闻总是愈多愈好，况且“ 触类可以旁通 ”，“ 能力亦可迁移 ”，“ 专家还需杂学 ”， “ 它山之石，可以攻玉 ”。
   听音乐，有诱发兴趣，促使进一步去学习尚未知的音乐上某一方面知识或技能。
   听音乐，会在无形之中，得到音准感、节奏感、力速感的培育，它比视唱练耳的训练更富有成效。因为在长期听乐中，会在“ 无意识识记 ”中自然得到，如某些艺人出身的演员，他们不识字、不识谱，又从未进行过正规视唱训练，但他们的音却很准，节拍很稳，原因是长期在艺术环境里熏陶，“ 习惯成自然 ” ，“ 耳濡目染，不学而能 ”了。故“ 潜移默化 ”，“ 熏陶感染 ”，其力量是巨大的。
      听音乐，会逐步使人的 “ 乐感 ”增强。乐感是从事音乐工作者的灵魂，音乐爱好者有此也会事半功倍地得到乐趣。乐感是无法传授的，只能心领神会，自已去“ 感悟 ”，感悟是一个人“ 灵性 ”之所系。有时候久而不得其法，不知其妙；有时候，似心有灵犀一点通，得来全不费功夫。固然，得名家指点会悟得较好，但见多识广者也会悟得较快，尤其是“ 观万剑然后知器，听千曲然后知乐 ” （多接触后得到知识）。个中奥妙似又非语言文字所能形容  。
   目前，中外古今各类音乐的音响制品很多，供人采购或租用，也可把自己喜爱的复录下来，这就为音乐爱好者们提供了极大的方便。至于专业音乐工作者，包括大音乐家在内，每天如有一、二小时左右的对照总谱听乐时间，仍是非常必要的。因时代在前进，艺术在发展，不断去“ 温故而知新  ”，不断去获取音乐上各种新的信息，各种新的方法，各种新的知识，那会使你永葆艺术青春。阅读报刊书籍是学习的一种方法，听音乐则如同读书看报  ，不过它是“ 听的书本 ”，现在全世界都在提倡终身受教育，这正是每位音乐工作者应走的途径，并且还要“ 随需随学，专需专学，急需急学，平时博学 ” ，跟上时代的步伐。
   那末，怎样来听音乐呢？
   听音乐使人愉快，使人心情舒畅，这就是己得到了美的滋润。在日常生活中有没有这种滋润，对一个人的身心健康是有极大影响的，但却是看不到，摸不着，是日积月累的，潜移默化的。当然，这里所指的音乐，是正派的、高尚的、净洁的，包括中外古今好的音乐，这是首要的选择，否则，误把稗子当稻麦，错认基本道路就不好了。故选择哪些乐曲音响来听，宜请教有识之士。但千万不要相信舞厅、歌壇、酒吧间里的吹鼓手或歌星，他们本身是低层次音乐的受害者，有的已入鲍魚之肄而不知其臭了。
   听音乐，在没有弄清楚是什么内容的时候，你一听就感到“ 动听 ”，“ 美 ” ，有些“ 好感” 。或者大致上有使人愉快，使人兴奋，使人精神振作抖擞，或使人感到平和、安祥、甜蜜、温暖……等等感受。实际上，你己将进入到音乐境界之中了。己被音乐本身的“ 美 ”所吸引住了。因为音乐的主要功能就是给人以美，给人以动情。同时也说明了你的乐感是不错的。
   如果听到音乐时，并不感到“ 难听 ”“ 讨厌 ” ，又抱 “ 无所谓 ” 态度，那末，也己有一半左右被音乐本身的美所诱，因为你沒有拒绝听乐，只不过尚处于朦胧状态。但这是一个良好的开端，应该珍借。如果有机会，与几位音乐人士做朋友，或经常能得到一些音乐的知识，多接触好的音乐，即丰富你的音乐生活，也可能会使你进入到音乐爱好者的行列。
   至于听到音乐，感到“ 不感兴趣 ” ，或“ 烦燥 ”、“ 讨厌 ” 。那说明此类音乐并不适合你的口味；或者是此时心情不佳；或者是根本不喜欢音乐；或者是此类音乐似在哪里听到过，对你说尚缺乏新鲜感；或者是音乐本身尚存在些缺憾（的确不够美）；或者是此类音乐太高深或太浅薄，不适合你的程度，一时接受不了，难发生兴趣……… ，情况是复杂的。
   假如说，己明确乐曲的标题，或巳弄清乐曲所表现的大致内容，在听乐时，可能会把你引入到一个特定的范围之内，这是非常重要的过程，好象得到了导游者的引导一样。使你能真正进入到音乐的境界。如果对内容了解得更多一些，那还会进一步引起你的听乐的兴趣，或进一步萌起想探求所介绍的内容，是如何在音乐中表现出来的要求，那将使你得到更多的东西。故在听乐之前，能得到乐曲详细内容的介绍，并且介绍得相当生动及仔细，这是非常重要的事。于是，就可在标题或乐曲介绍的诱导之下，去听音乐了（或复听）。
   在听音乐时，可能因某些乐曲中，因美妙又生动的音响所诱发，会使你感到特别动听，但又不能用语言可以表达，这是非常正常的事，因为“ 美 ”如能用语言文字表达出来，那就不是艺术了。“ 美在哪里？美在你心里。妙在哪里？妙在不言中 ”。好比尝菜肴一样，只能说出甜、酸、咸、辣、苦，大致的概括，但说不出更多更具体的滋味之美。（某些，也只能用语言来形容）。
   听音乐时，可能因某些生动的音响所诱发，会使你有种种想法：有对乐曲内容的理解方面的；有对某些闪光的音调特别感到新鲜的；有对某几个特殊的表现手法感兴趣的；有对乐曲结构逻辑，如逗句感知、段落感知等的辨别；也可能对乐曲唱奏或作品本身，认为尚有不合乎自己要求或感想 …… 。这种种想法，大多有理性思维因素包含于中  （  或称逻辑思维），是正常的。如果听音乐时缺少这些想法，那说明你对该乐曲还不是最感兴趣，或听乐时心不在焉，或理解水平还欠缺些  。
   在听音乐时，可能因某些生动的音响所诱发，会使你的脑海中泛映出一幅幅的活动图象，或景色、或人物、或动物、或某一情境、或某一种物体，并且有声有色，有动态、有声态、有形态、有色光态、有情态、有神态、有时间感 …… 象看影视一样。或自已也宛如身处其中，去领略  、去感受  、去涉猎  ，甚至还会有所感触，对哪些感兴趣，对哪些不感兴趣，或同情什么，或憎恨什么，或藐视什么 …… 。实际上，你巳经投入了乐曲所规定的情景。这种栩栩如生的图景，即是文艺作品给人的“ 形象思维 ” 。阅读小说时、听曲艺时、听故事、听童话、听寓言时也相似，也都会有各种形象，自然的泛映于脑海之中。这是非常重要的，要珍借它，因为你巳进入到特定的艺术境界之中了。
   用理性的思维，其给人的作用是“ 以理服人 ” ，或指导你以理性去判辨真伪、是非、良莠、善恶 …… 且有不同程度之分，这是非常重要的  。用形象思维，给人的影响和作用（实际上是印象居多），基本上是直觉性的。红就是红，黑就是黑，美就是美，丑就是丑 …… 。如果理性思维与形象思维相结合，理性思维有了形象思维作佐证及补充，给人的说服力及感染力就会更大；形象思维如果有了理性思维作指导，也可以使某些形象更其有接近实用的作用。某些时候，因理性思维的指导下，甚至原来认为美的东西，可以变成丑的。
   听音乐虽需要有理性作指导，但主要的还是靠艺术品自身的美来感召人、说服人。它的主要特点是 “ 以美诱人，以情感人，以形悦人，以意化人 ” 。它可以不用大道理，只用情感及形象的手段来打动人们的心。音乐艺术中所常用的名词“ 音乐形象 ” ，指的主要是情感和形象，( 主要的是情感 ) 。即使是形象，也是情化了的形象。我国古籍中所说的“ 借景抒情，托物寓意 ” ，“ 乐毋离情 ”等，都说明了这一点。
   举例说，无标题音乐。在聆听前，如果能了解一些有关该曲的情况（如作者情况、创作年代、创作背景、创作缘起、主题音调、结构特点、风格特色、……… ），那末，在听乐时，对乐曲理解程度上可能会得到一些帮助。初听时虽朦胧游移，那也没有关系。只要多听几遍，或分段的听，或把内中不够理解的多听几次，可能会从模糊不清而至逐步清楚。这种从不确定性到确定性，这是音乐艺术的特点。是相对的，而不是绝对的，并且因人而异，或因理解尚有不足，或因听乐时心情不同有所变化，还可随时修正。举例说，当聆听柴可天斯基代表作《第六交响曲》（由他兄弟莫杰斯特为该曲定名《悲怆交响曲》）。有些人就只在“ 悲怆 ”两字中去思考。但具体的内容是什么呢？还不清楚。当找到一些资料后，才了解，这是柴可夫斯基临终前二十多天才完稿的。写的是他一生对“ 命运 ” 的感触。故全曲充满了动荡不安、悲哀、痛苦、以及向往光明和幸福，带幻想又不断地斗争，最后又在失望及如泣如诉的音调中练束。此仅是一例。
   但要注意，对无标題音乐，有时候，也会误把它作为有标题的来看，如“ 小夜曲 ”“ 恢谐曲 ”等体裁名称当作标题了。或把“ 念奴娇 ”“ 沁园春 ” “ 山坡羊 ”“ 水调歌头 ”等词牌名当作标题；把变奏性质乐曲如“ 五子开门 ”当成标题了。实际上，该曲的第一个音，是工尺谱中的“五”音（即lａ音），本应作“ 五字开门 ” ，后读讹，误作“ 五子开门 ”。
   标题音乐，虽可循着标题的启示，去“ 望文思义 ”，进行生活联想，但也不能太“ 实事求是 ” 。艺术就是要有扩大、夸张、以及有艺术想象的因素。从一点而至多点，从一线而至多线，由此及彼，从内到外，由表及里，展开想象的翅膀，海阔天空，任你想象。这是锻炼思维的良好契机，也是音乐使人思维活跃，导致聪明的途径。如圣桑的《动物狂欢节》（管弦乐曲，原曲只用１４件乐器），有１４个小标题，每段乐曲，描写一种动物的形态、声态、动态、神态，都非常生动。如给孩子们听，也会引起孩子们许多具体的生活联想（在动物园中，或在影视、图画里看到过的）。但当听到第１１曲 < 钢琴家 > 及第１２曲 < 化石 > 时，如不了解作曲家当时是嘲笑某些“ 起码的音乐家 ”的意图，那会使听者只从乐曲表面去理解。那也没有关系，当以后了解之后再复听就是。另一种情况是看来有标题，而实际是无标题的。如海顿的大部分交响曲的名称，多是他的学生或出版商凭乐曲中某一点而按上。如,. 《惊愕》因用了几声极强的音响，为震醒打盹的贵族而名；如《时钟》因第二乐章有时钟节律声而名；如《擂鼓》因曲首运用了定音鼓引入而名 …… 。
   听音乐时，如对乐曲的内容巳有所理解，並且能专心一致的去聆听。有时，会在音乐的激发及诱导下，心灵上产生陣陣波动，感情上产生种种起伏，有时感奋，有时激动，有时宁静，有时悲痛，有时愤慨，有时宛惜，有时嗟嘆 …… ；或产生同情，或产生厌恶，或产生忿怒 ……… 。这种现象实际上巳说明听者巳 “ 动了情 ” 。如用仪器测试，必定会测出呼吸、脉膊、血压、脑电波、血液成分、内分泌腺等等生理上的变化现象。这是感官刺激引起心理变化，心理变化又引起生理反映的一系列现象。有时候，更会使你的感官上有所反应。明代有位艺术家朱权，在听到关汉卿戏曲《窦娥冤》中一个唱段后，感触地说：“ 一声唱到融情处，毛骨箫然六月寒 ” 。这並不是形容词，而是“ 乐以动情 ” ，“ 乐以感人 ” ，“ 乐以化人 ”的力量在起作用。也是文艺作品“ 感人也深，化人也巨 ”的一个例子（荀况语）。
   上面说的，有几点是听乐时最重要的。一是美感，二是想象，三是入情  。
   对于美感，各人自有各人的口味，要求划一，势不可能。故而提倡艺术品种、题材、风格、形式多样化，让听众自由选择，极有必要。“ 青菜萝卜各人自爱，红茶绿茶任君品择 ” ，这是不能免强的。故在学校中音乐教学，不论听、唱、奏等活动，宜尽量多样化，组织各种音乐兴趣小组，分头去活动，让学生各择所好，各选其美，各得其趣，各悟其妙，各尽其兴，各享其乐，教师从旁作引导、作指导。
   对于想象，这是打开人们智慧大门的第一步，也是领取做聪明人入场券的探手之窗。不论各学科都应把它放在首要的位置，音乐则更有培养及促进想象力的优势。我们国家多么需要有想象力极丰富的人才，因为它是创造新事物之动力。关于想象，古代也有许多诗文，都记载了作者在听乐时的想象。如唐•白居易《琵琶行》里，就有不少关于听乐时的名句，如“ 大弦操操如急雨，小弦切切如私语 ” ，“ 大珠小珠落玉盘 ” ，“ 银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪呜 ”…… 。元人听琵琶曲《海青弩天鹅》时，说“ 五楹大厅皆是鹅 ”。明•王猷定听了琵琶名家汤应曾演奏的《楚汉》后说“ 当两军鏖战时，声动天地。瓦屋若飞堕。俄而察之，有金鼓声，剑弩声，人马辟勿声，俄而无声。久之有怨而难明者，为楚歌声。至乌江有项王自刎声，余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，既而怨，终于涕泣之无从也！” （《楚汉》即今之琵琶曲《十面埋伏》或《霸王卸甲》. ）。
   初学者不妨先从有标题的独奏抒情小品开始，然后逐步聆听一些有分量的经典性名曲。开始听时可选听：贺绿汀的《牧童短笛》、舒伯特的《圣母颂》、陈钢的《苗岭的早晨》、马思涅的《沉思  》………。听管弦乐作品时，也可以从小品开始，或从“ 音画 ”开始，或易捉摸到具体形象的入门。如鲍罗丁的《在中亚细亚的草原上》、圣•桑的《动物狂欢节》、普罗可菲耶夫的《彼得与狼》、德彪西的《牧神午后》、《大海》、格罗菲的《大峡谷组曲》、雷斯毕基的《行星组曲》、《三个罗马》………。但听乐前最好能找到一些有关该曲的资料，使听时更能进入境界，去进行想象。例如听《在中亚细亚的草原上》，描写的是俄罗斯军队保护土著商人行列，慢慢地通过广袤的草地，乐曲中有俄罗斯的民歌声、商旅的骆驼脚步声，军队的马队整齐的马蹄声，最后有商旅和军队的融合声，渐渐地从近走远。整个乐曲如同一幅幅活动的图。最后也会给你得到“ 保护老百姓，是军人的天职 ”的理念。

admin · 发表于 2015-12-31 15:17:29

  这里特别要提到的，是关于欣赏中国民族乐器演奏的乐曲。这是培育对自己民族音乐的感情契机。否则，只知有洋，不知有中，那是不够全面的。听民乐，首先也要多样化。即各种乐器都听一些，各种体裁、形式、题材、风格的乐曲都听一些。以增加对民族音乐的感性知识。但指导者要有精品意识，选择每一乐器中最有代表性的乐曲。还要从浅到深、从形象鲜明到情感深邃。如二胡曲《光明行》、《赛马》、《江河水》、《二泉映月》…… ；如笛曲《荫中鸟》、《姑苏行》…… ；如唢呐曲《百鸟朝凤》…… ；筝曲《渔舟唱晚》、《战台风》；琵琶曲《彝族舞曲》、《天山之春》、《阳春》……；江南丝竹曲《三六》、《春江花月夜》…… ；广东音乐《旱天雷》、《雨打芭蕉》……；古琴曲《阳关三叠》、《关山月》、《流水》……。还有很多，不－一罗列。这些乐曲要反复的听，在“ 一生、二熟、三爱、四迷”的过程中，不但加深了印象，也加深了对自己民族文化的感情，更得到了美的滋润。
   对中国戏曲音乐及曲艺音乐的欣赏，首先要抓住唱腔为重点，然后在有识之土介绍指点下（或通过有关资料的学习），选择有代表性的剧种、曲种，有代表性的剧目、书目，有代表性的唱段（宜情感深邃的、人物性格鲜明的，非常动听的），一遍二遍的听，在感性上首先有个印象，可能会逐步对戏曲音乐及曲艺音乐产生爱好。然后，再选儿段自己认为最美的背唱，这样，可能会使你产生更大的兴趣，渐入佳境。但要防止，某些人因新闻媒介的吹捧，误认为名演员一定是唱得好的，殊不知某些名演员在做工上不错，或形象上不错，或曾被外国人吹嘘过，但对于唱，有的还不如普通的业余爱好者。故需实事就是地对待。应培养有独立思考的能力，並且能坚持“ 艺术质量第一 ”作标准，不被广告宣传左右，不被某些媒介吹捧所左右，好就是好，差就是差，泾渭分明。这也是对任何艺朮品种的欣赏及评论中，应有的态度。

                        轻松愉快学技术

   假如说你对音乐中某一单项，极有兴趣的话，（如歌唱、如钢琴、如作曲、如学习一、二件某种乐器………）那必须在“ 兴之所至 ”下，进行某一单项的“ 技术学习 ” ，不学技术是无法走进你所爱好项目的门扉之内。因为任何一门学科，都有它一定的基本知识及基本技术，要想跳越这个必经的道路，而获得成功，那是缘木求鱼，是侥倖的想法，也是绝不可能的事。“ 人非生而知之，而是学而知之 ”，如认识到这一点，那只有老老实实的按部就班、循序渐进的学习。
   学基本技朮，是入门的第一步，开始是相当枯燥的，但不经过这一必经之路，又是无法再深入一步进堂入室，去探知音乐的秘奥，因为技朮是基本功。基本功是基础，基础不实，是难以在上面建筑起高楼大厦来。这是任何学科都一样的基本规律。某些人看他人在某一单项中成就不凡，误以为是从先天就赋有的天才，那是大错特错了。应该认识他人的成就，也都是从长期勤学苦练中得来，“ 三尺之冰，非一日之寒 ” ，“台上一分钟，台下三年功” 。即使有一部分是天才，也是天才加勤奋才得来的。故应该认识到这点，在追求理想及爱好的动力下，忍耐暂时的苦闷，越过这枯燥的障碍，则前面就是康庄，明日就是春天，会得到更多的乐趣及更多的艺术享受，会从目前的刻苦学习技术中得来。怕只怕知难而退，半途而废，缺乏毅力，那必定是做任何事，都会一事无成。学习音乐也是一样。
      学技术，必须学得巧。巧是“ 窍门 ”，有窍门就事半功倍，兴趣也会从中而生；无窍门则硬板一块，久而不能脱离枯燥乏味的境地。学习音乐技术过程中，窍门是什么呢？不管是哪一单项，其中窍门是：必须与“ 培养兴趣 ”联系起起来；与“ 感情因素 ”联系起来；与找出“ 对比手法 ”联系起来。那就可以从单纯技术的学习，而进入到“ 技巧 ”学习了。应注意，技术与技巧是不同的，技朮指的是基本功，技巧则是在技术基础上，渗透进表现感情的因素，刻划形象的因素。如同为一支钢琴、或提琴、或歌唱的练习曲，如放进快慢、强弱、刚柔、收放、渐突等对比因素或感情因素，那情况就不同了。这叫做“ 死谱活奏（唱）” ，“ 死曲活奏”( 唱 )。不但学习的趣味会由此而增加，同时又是找到了音乐艺术的本质。因为音乐的本质是表现人们思想感情的，思想感请又是通过快慢、高低、强弱、渐突 ……  的对比，才得到体现。这倒是真正的音乐基本技法（内也包含其他技术因素），我们要学习的，也正是要学到表现感情的主要方法，（主要是“ 对比 ”技巧）。故指导教师  ，都要在枯燥的基本功训练中，教会学生在任何练习曲中，都赋予各种“ 对比 ”因素和如何对比的方法，这也是培育技朮如何为表现感情而服务的方法。更是培养“ 乐感 ”的途径之一。而乐感又是从事音乐活动中的灵魂。故要教会学生也能养成自己会处理及设计各种对比的习惯。实际上，这还是培育创造性思维的好契机，“ 赐人以鱼，不如教人以渔 ”。（近年来青少年学习钢琴热，能有此类指导教师的，实是最大的幸运）。
   某些人学习技术或技巧确实很努力，能每次连续学习坚特好几个钟头，这当然是好现象。但从心理角度及具体效果来看，这一种集中于一整块时间的学习，其效果不如化整为零式的高。如整块学习时间为二个小时  ，若把二小时的时间分成三次或四次来学习，中间则彻底忘记它，而去搞其他方面的活动，但加起来的学习时间虽依然是二个小时，但后者却可起到事半功倍的效果。这种学习方法称作“ 间歇学习法 ” ，也可应用到其他学科中去。从心理学角度看，那就是加强记忆方法中的：“集中——忘却——再集中——再忘却………”。当然，还须有浓厚的兴趣，贯彻于学习技术及技巧之中。
   假如说学习技术与听音乐相间隔、交叉，其效果还会更佳，特别是获取技巧的方法，可能会在听乐之中得到启迪。

                           关键是感悟
      这是一个非常微妙的问题。举例说，几个人同是一个指导教师，都用一册程度相同的教材，投入的授课时间及练习时间也差不多，但各人的成绩却相差甚大，这是什么原因呢？有人说“ 是天资聪颖与否问题 ”；有人说“ 这是听课及练习时，一个学生专致于学，一个学生心不在焉 ” ；也有人说“ 这是学习方法上的差别，一个死板照搬，一个灵活运用 ” 更有说“一个兴趣勃勃，一个免强地在应付” 。上面四种说法，都可以成立，而最重要的，则是第三种。并且带有普遍意义。反映在其他学科，情况也差不多如此。关键在哪里呢？关键在思维的多样性，以及思维的灵活性。实际上这就是“感悟” 之所在。人为万物之灵，灵者灵心，灵心中包含悟性。悟性者主要是思维方法，而思维方法，又需要随时随地去培育。教师要启发，家长要配合，学生自己能多思、多听、多比较，要想得多一些。
   求悟性，对于从事艺术诸学科者说（尤其是初学习者），那是头等重要的事。虽然，“ 勤能补拙 ”，“ 笨鸟也会先飞 ” ，但从速度及质量两者来要求，总是越灵敏、悟性越高越好，那仍要在思维方法上去找窃门。因为思维是“ 想 ”的同义词之一，指的是人们的内心活动，而“感悟 ”是想的结果，也是一种人们的内心活动。
   求悟性，首先要求思维的多样性上着手。在平时，碰到任何问题，都要这样想想、那样想想；即正面想想、反面想想；近处想想、远处想想；好处想想、坏处想想；粗处想想、细处想想；此处想想、彼处想想；易处想想、难处想想；点上想想、面上想想；单方面想想、多方面想想；暂时的想想、长久的想想；过去的想想、未来的想想；可能的想想、不可能的也想想；有利的想想、无利的也想想…… 。还要“ 由此及彼  ，由表及里，由内至外 ”的去想，以及多用丰富的形象思维，多用生活联想及生动活泼的艺术想象作补充。然后，经过比较，选择一、二种可行的去实验，去实践，学习的质量可能会更快更好些，成功的可能性也就更大些。
   求悟性，如平时凡事必多思，思得深又广，养成了习惯，这就可以达到思维多样化的境地。又因为养成了“ 凡事多思 ”的习惯，于是，碰到具体问题时，更会出现灵敏的思维。再因为养成了了“ 比较 ”的习惯，判断出来的结果，就会相对的较正确些，用通俗的话说，就是“ 悟性快 ”“ 悟性好 ”。悟性是可以求得的，是可以从平时的锻炼和习惯中获得的。这样，人就聪明得多了。
   前面己经说过多听音乐可以拓宽听域，增进知识，培养乐感。实际上，多听各种各样的音乐，也会无形中增加你在音乐上的思维材料及可资比较的材料。材料多了，信手可拈，如入多味之庖，不会使人陷入“ 欲炊无米 ”之困境。故也是促进悟性的质量及速度的方法之一。
   上面说的求悟性的方法，同样适用于任何学科，任何人。

                     乐曲的处理艺术          2119字

同一首乐曲,给不同的歌唱者歌唱, 其效果是不同的；同一支器乐独奏曲, 给不同的演奏者演秦, 其效果也是不同的；同一支合唱曲或管弦乐曲, 给不同的合唱团或乐队演出, 因由不同的指捍执棒, 其效果更是不同的, 这种现象在中外音乐界中常见不鲜。
远是为什么呢？可能是体会乐曲的情感不深：可能是表演者基本功不够；可能是与合作者未密切配合；可能是未细致地把乐曲作过艺术处理┅┅┅；情况是多种多样的, 应具体惰况作具体分析,  找出它主要症结是什么。
下面, 只谈谈关于乐曲的艺术处理几个注意点。
乐曲处理实际上,它也是音乐艺术的再创造, （又称二度刽造）。
音乐是时问性的表演情感为主的艺术, 在一听即逝下要感动听者,激起听者内心共呜,同时得到美感及深刻印象,这是相当复杂的事。故“一曲难忘”,“韩娥鬻歌雍门,离后三日,余音绕梁不绝”,“一声唱到融情处,毛骨萧然六月寒” ┅┅┅这些描写听音乐后的感染之语一点也不过份。说明音乐之感人之深,化人之巨、也证实音乐是表现人们感惰艺术的真谛。因此, 对乐曲的艺朮处理時首先要以情感为前提。
首先简单地谈乐曲的高潮处理问题。
一支乐曲在表现感情时必有高潮或每一段的小高潮（一般选内中一个或二个为全曲的次高潮）, 或一个乐句中的重要几个音符或核心音型进行强调（声乐曲中称重字要义）。
对高潮的强凋方法是多种多样的, 有的是作曲者在作曲时己考虑到的, 用上了最高音或最长音,或最强音, 或最弱音,或在节秦上用了最密或最疏组织于旋律之中或配器之中, 这就要由演唱演奏者把作曲者意图把它体现出来,  或进一步再加渲染强调, 但须注意到分寸。
有的在乐谱中并未有所表露,  这就耍由演唱、演奏者来设法在原作基础上加以补亢、渲染、强调,  方法也足在“最”字里做文章, 但既不越俎代庖,  把原作改得面目全非, 又要合理地更好地达到比原作更精细、更完善的境地。
至于用什么方法耒渲染高潮,  那是八仙过海, 各显神通了。
在高潮之前, 必须有所铺垫,  欲扬先抑,  欲抑先扬；欲快先慢,  欲慢先快；欲断先连,  欲连先断；欲密先疏,欲疏先密, 是最常见的。当然还有更多的方法, 那也是八仙过海, 各显神通了。总之, 要千方百计为高潮的来临前, 做好铺垫工作,且前后连贯,或有吁应，对比的因素。

霖本举 · 发表于 2015-12-31 15:17:55

一支乐曲, 总娈有“转”的因素, 否则,  一板到底（板指节奏型,即音型）, 或一宫到底（宫指宫系）,或一调到底（调指指定调或调式）,或一阶到底（阶指音阶）,或一速到底（速指速度）或一式到底（式指曲体）,或一法到底（法指手法，如前后一样强弱、一样高低、一样手法等等。这只能给听者以平铺直述的一般化感觉,澈不起听者心头半丝波纹, 又怎能绘人以美的感受？故必须在乐曲中途进行转折, 使听者如入“山穷水尽疑无路,  柳暗花明又一村”的新境。
“转“是为了给人有新鲜感，清代文艺理论家李渔也曾说过 “新者奇也,  天下事物之美称”。故转折时必须给人有新奇的感觉,即前面未曾出现过的不同音调、或不同节奏、或不同音色、或不同力度、速度、音区,或其他因素,手法也是多种多样的。故演唱、演奏、指挥者也应该千方百计, 用种神方法给人以新奇感.且要明鲜地给听者感知到。
转折一般以乐段为单位来进行的为多, （曲体学中以A B C 等大写来标记）,除A乐段外,  B乐段一开始就要用转的手法来造成新奇的气势,  如曲体是A B A B 结构,第二个B 气势上可转也可不转,  视具仵情况而定（因A与B之间己有对比及调剂因素）。如曲体是A B C或A B C D变奏曲体或组曲体,  则每段均需有与前面几部分不同的气势或固素。另外歌谣体中, 尚有用“起承转结“四个乐句组成为一个乐段的（曲体学中乐句用a b c d等小写来标记）那末须在C乐句中有明鲜的转的因素, 方法上可用移宫,或翻高翻低,或转慢转快,或时断时连, 或突强突弱、渐强浙弱、等等,这也是戏法人人会变, 各有巧妙不同之妙。
总的一句话,  转的主要目的是情感上的需要, 真次则足乐曲上逻辑的的需要。

人的思想感情是多种多样的, 且惰绪层次分寸也不是始终如一,必定有起有伏,有继有绝, 有急有缓, 有露有藏,况人赋感情,  喜。怒。哀。乐。忧。思。愁。狂。惊。恐。怨。惑┅┅┅变化不定,故反映在音乐中也就有层次、段落、以及浓淡、藏露、高低、徐疾、长短┅┅┅各种手法及形式来适应。并加扩大强调或增删扩缩。这样,音乐就耍讲究层次,  以及在对比、呼应、渐突、变化又统一中成为艺术品。用来感人化人。
在歌唱中,  因为有歌词, 严格说是词与曲综合的艺术。歌词的抒发感情极为深刻, 且内涵深广,更是音乐的由起及依据,  故歌唱者还须体会歌词的感情及意境,  务须抓住情感的层次, 分清歌词的逗。句。段。篇。韵。协等等。实际上好的歌曲,词与曲调及伴秦的感情气质是一致的。所不问的是唱者要唱出歌词的重字要义及处理好衬词,在特别重娈的表现感惰的字或词中,用“字里传情”方法米细致地绘声绘色, 藉来更感人肺腑。
下面提供几句话,  大致概括如何用艺术手法来处理乐曲的。
“层层赋新意，块块有对比。音色贵新鲜，同中又有异。高潮能渲染，前面有铺垫。转折宜明显，平中能出奇。起调有魅力，引人入境地。毕曲有回味，百听也不厌。风味浓而郁，变化又统一。情浓意更笃，内涵深无底。刚柔作调剂，全曲成一气。感人又化人，百听也不厌。佳曲润身心，乐人又乐己。”

                     扩大生活面和知识面
   音乐艺术本身是反映生活的，是反映社会上各种各样人的精神状态和感情的。因此，你要学习音乐，必须同时学习社会和熟悉各类人。如当听到一支“ 船歌 ”时，你若没有到过水乡、海滨、航道，或者末曾到船上去生活过或坐过船，你的脑子上对于船，必是空白的，即使你曾经看到过电影、电视、画片上的船行，但并不会太具体、亲切、逼真，因为是间接生活中的图景，我们虽需要它，但印象不会太深刻。假如说你要唱一支写军人生活的歌，如没有接触过军人，不熟悉军人的生活及军人的思想感情，也殊难唱出军人的气质。因歌唱本身是在“ 代人立言 ” 。故而学习音乐不能只囿于斗室之中，而要常常去社会上，与各种人交朋友。“ 行万里路，读万种书，交万般友，做万类事，听万首曲，赏万幅画，观万出戏，看万方舞，悟万首诗，领万种情 ”(  万是形容多 ) ，使自巳的见识增多，阅历丰富，情感多样，思维材料丰富（包括形象思维及逻辑思维），最后在表现音乐作品时 ,可能会达到栩栩如生，活泼生动的境地。
   过去时期，很强调文艺工作者必须深入生活，这是没有错的，今后仍应如此。但也须注意，因为在过去，某些人到农村、工厂、兵营等处去后，由于对“ 全心全意 ”四字的片面理解，忘记了自巳是文艺工作者，而与一般行政工作干部没有什么两样，那就多少的又带有另一种片面性。因此，应该提倡需要哪方面的生活，就到哪里去。平时则多方位的去不同地方接触各种人。这叫做“ 急需急学，随需随学，专需专学，平时博学 ”。因一个人的精力及时间有限。同时，也不能忘记自已的专业以及下去生活的目的，是为了熟悉社会及熟悉人，随时要了解到所见识的人和事的一切，并要多想想：它的典型意义如何？它的形象特征？有哪些材料具有可塑性？哪些人和事最使人感动？哪些东西最宜用音乐表现出来？群众最讨厌的是哪些人和事，为什么？群众有哪些理想追求？……  同时，还要注意到群众的音乐生活，他们最爱听的是什么样音乐？当地有哪些民间音乐的流传？也要与群众一起，参加多种文艺活动，与群众打成一片。
   平日里多看文艺节目、看戏、看电视、看录象、看中外古今的小说或其他文学作品，扩大“ 间接生活 ”的来源，也是应该。这样，使自己的生活更多样化。特别是诗歌的阅读及朗诵，应格外重视，因为诗歌可以启发人的想象，激发人的情感。它的含蓄的笔调、比拟的手法、内涵的深广、奔放的感情、多侧面的描写、多层次的揭露内心活动等等，是值得借鉴，这些正是音乐中所需要的。
   生活是可爱的，每个人都要热爱生活；生活是多样的，每个人都应多方面的去接触生活。才能更多地得到生活的乐趣，使你更加热爱生活。

         （十）学习音乐的具体方法
                     怎样学习钢琴    6458字

学习钢琴，可根据不同目的和需要，进行不同的教学，教习时间及练习时间也不必硬性规定每节-+在－个小时，应该是有兴趣时多学，无兴趣不学或少学，这才符合人性教育。
假如你想把你的子女培育成为一位钢琴家，那必须从幼抓起，最好从四岁、五岁、或六七岁开始去学习。并且在确有真才实学的教师严格又灵活的指导下，每天有一定时间进行练习。最好分成几块时间练习，不宜集中于一个时间之内，並根据教师指导过的练习曲，自己进行反复练习及思考，也是有兴趣时多练，少兴趣时少练，无兴趣时暂不练，使从幼养成习惯。对于姿势，开始时稍可严格些，但不要太过分。对于指法，一种是有严格规定的，一种是无指法规定的，在教师讲解怎样方便于演奏的基本知识后，最有好处，也是培育有创造习惯的良好途径之一。不过，在学习过程中，主要的时间及精力，还要放在听及让学生自己去设计，在这样试试那样试试中，怎么方便就怎么奏，这对养成自幼动脑筋习惯很乐及自我练习之中，教师定时作检验和纠正缺点、然后在肯定和巩固基础上，再教习新的。这样，不断地在累加过程中得到进步。但在选择练习曲时要注意到适合学生的年龄段，且有不同曲趣、不同曲式、不同织体的多支练习曲，并要找些与此有关的乐曲给学生听，教师随时讲解及启发，然后随进度不断增加品种及数量，这样更易于诱发兴趣及加快进度、增进知识。要让学生及家长了解到钢琴家的成就道路是这样的：
一是自己花时间及精力，在钢琴上练出来的，老师不过是在基础性问题上及关键性问题上作画龙点睛式的指导，对表现情感、有否对比因素作鉴定，老师陪练、也只不过是偶为之。
  二是听出来的，即一面练琴，一面用心听所奏的音是否有轻重、快慢、渐突、刚柔、虚实等音色变化，以及有否对比因素？这即是乐感的培育，因乐感是音乐的灵魂，缺少乐感的人，奏出来的乐曲是只有技术的堆砌。
三是要听许多中外古今的经典丫生音乐，从中去悟得表现感情的方法及诀窍，探求奥妙之处（即悟得），有无悟性是关键，因音乐的最本质意义是表现人们内心最隐深的感情。

假如说你想成为一位音乐爱好者，想从音乐中得到美的享受及美的滋润，从而丰富生活及充实生活，那最好也能学习钢琴。虽然不必象培育钢琴演奏专家那样严格，但对听乐及钢琴的入门初阶，仍须认真学习及多多用心，因为用发展目光来看，可能在学习过程中，会使某些爱好者又培育成一位专门演奏家。
从我国百余年经验和习惯来看，学习钢琴一般可以有两种途径：一是从《采尔尼》作品#599、#849、#299、#740学起，然后再学习肖邦、巴赫、贝多芬、李斯特、拉赫玛尼诺夫、德彪西………的作品，中国风味独奏曲及小品；另一种则是从《采尔尼#599 》或《拜尔》起步，然后，奏一些《小奏鸣曲》及中西《小品》，再奏些更高水平的又动听的名家名曲（后者大多是培育成音乐爱好者）。
不管是为了什么目的，在教习过程中，最重要的一环，是乐感的培养。在开始学钢琴一天起，就要让初学者有一定时间听程度适合的中外音乐精品的音响，并养成习惯。这样，可启发学习兴趣及开阔听域，了解一些音乐世界有多大，可能还会通过乐曲音响，得到一些乐感上的启迪以及感情上和想象上的启迪。故学习钢琴的同时，除钢琴本身技巧练习外，还需要有乐感的培育，两者不能偏废。乐感反映在钢琴的演奏中，是乐曲的表现力；而乐曲的表现力，主要是通过强弱、快慢、高低、刚柔、断连、疏密、明暗、浓淡等等对比来体现；要在钢琴上体现出这些，就需要运用指触、腕力、踏板等等技术的练习来完成，达到 “ 死谱活奏 ” 的目的，使每一练习曲，多能随时赋予轻重、快慢、疏密、渐快渐慢、渐强渐弱、突快突慢、突强突弱，音色上刚柔藏露等等因素，并且要自然流畅。
所以，为初学者选择教材时，最好曲曲有鲜明特点和富有形象化的概括性标题，使易于捉摸乐曲内容，以及从中发挥想象的广阔天地，通过不断地想象，人也就渐渐地灵敏起来及聪明起来了。这就是从技术到技巧，从键盘到乐感，从乐谱到想象力的培育。应该看到演奏钢琴并不光是靠炫耀技巧来诱惑听众，而是能弹奏出富有美感及丰富多样的情感的音响，富有形象化的表演，来乐心润身，娱己娱人, 并能从动听、动情到感人、化人。
对幼儿的钢琴教学，宜以诱发兴趣，“ 大家一起玩钢琴 ”为最重要。教师要经常在琴上奏几个优美的乐句，且以形象的、动听的，用以诱发孩子对钢琴的美感及兴趣。课时不要规定太严格（一般15分钟左右），有兴味时长一些，无兴味时短一些。幼儿不感兴趣时千万不要强迫他学。幼儿学钢琴就是一个“ 玩 ”字。随着年龄稍长，则可逐步改变教学方法，但也要以诱发兴趣为首要的事。同时要培养自幼就有能轻能重、能快能慢、能渐能突的习惯。最好是老师与孩子一同奏（四手联奏），且老师的伴奏部分，有简单的和声及织体的变化，无形中让孩子同时培育成有更多的多声部听觉和感受能力。
对孩子们学钢琴，教材是关键，循序渐进只是一种方法。另一种则是只有一个大纲（设想、计划），根据不同性情及不同年龄的孩子，每一单元要达到什么目的，教师心中有数即可。然后由教师随机应变，即兴选编曲目，即兴指导简单的技巧，对指法也不要规定太死板，旁喻侧引，能启发孩子自己设计，渗透进有一些创造因素更佳。偶而也可在火候到时试行跨越性教学，即学习动听的又较深的乐曲，可能有“登临高山后，平川任驰骋”的效果。
假如说成年人学习钢琴的目的，只为了想了解一些名家作品，以开拓听域；或想把自己作品试试效果；或想在钢琴上听听和声的实际音响。那么，半途出家，去补学钢琴，也是可以。且在钢琴练习中，不必象培育演奏家那样严格要求了，因为一个人的时间及精力毕竟有限。不过，一般的视奏能力还应具备，可能在多视奏不同乐曲后，从中会得到更多的知识及体会。
要求视奏能力强，不妨多接触陌生的乐曲，看一遍后就视奏，开始时，奏错几个音也无碍大局。这样，久而久之，不断视奏，又不断奏错，不断改正；再视奏，再改正一些；再视奏，再改进一些………关键是耳朵能辨别错在哪里？然后发现它，去改正。因不断视奏陌生谱，熟而生巧，视奏能力也就强了，错音漏音也会逐渐减少，不过这是需要用较长时间及毅力才能达到，最难的是自己不能发现及辨别奏错在哪里。要解决这个问题，一是对照乐谱，二是聆听他人奏或听同一支曲的音响（由老师事前录制），三是老师指点错在哪里。至于指法，不必太严格，这是与钢琴家的培育和要求，是可以稍有不同的。
假如说，某些唱歌的人学习钢琴是为了练习音准，那钢琴的调律必须极其严格，至少每月调律一次。但希望你还应抽出一定时间来学习钢琴，达到能奏一般水平的伴奏。因为理解伴奏对于歌唱是太重要了。同时，钢琴伴奏对于乐感及想象力的培育，更有着意想不到的作用。即使是即兴性伴奏，也必须在涉猎了大量名家名作之后，才可能使自己的即兴伴奏水平提高。否则，任何曲趣，只会奏出简单的几种音型、几种和弦及织体，那是多么单调和乏味，故关键还在平时多接触经典性伴奏作品，以启发及借鉴。
特别是幼儿园及中、小学音乐教师，每天要与伴奏打交道，而百余年来，我国的音乐教材又多是单声部的为多，即兴伴奏技巧似显得格外重要了。所称即兴伴奏，是要根据不同乐曲的曲趣，有不同的织体、不同的和声音型、和声节奏、不同的表现手法来适应，来为主旋律作拱云托月的渲染。
不论什么情况下学习钢琴，中国风味的钢琴曲是绝对不能少的。否则只知有西，不知有中，会影响自己对民族感情的趋向淡薄。有不少音乐家，过去所学钢琴教材，大多是采尔尼作品集，然后肖邦、贝多芬 …… 当然这些钢琴教材及钢琴曲都是相当好的。但几年之后，因每天接触的都是洋的，你的钢琴演奏水平虽相当高，而耳朵及感情，却无形中被洋味俘虏过去了，对中国民族的音乐则一窍不通。这是个倾向性问题，几乎全国如此。因此，我们应该抱着中西精品都喜爱，中西技巧都学来，兼容并包又融化，不崇洋也不排外，才是正理。即使想成为肖邦、李斯特、拉赫莫尼诺夫、德彪西……作品专门演奏专家的，平时经常弹奏几曲中国民族风味的钢琴曲，亦是应该，况触类可以旁通，专家还须杂学。

霖本举 · 发表于 2015-12-31 15:18:10

至于专门从事音乐工作的人，如音乐教师、音乐辅导者、音乐节目编排者等等，都应具备一定的钢琴演奏技能。为什么要有钢琴演奏的技能呢？这与任何人都要识字，都要受基础教育一样。钢琴对从事音乐工作者说，也如同识字及受基础教育一样。假如说具备了钢琴基本技能，就能在视奏中来涉猎世界经典性名曲，以开阔视野听域，从而获得名曲之真趣。这对从事任何音乐工作，都有它一定的促进意义。否则孤陋寡闻，只局限一隅，是难能攀登高峰的。虽然听些音响制品也可开拓听域，但毕竟不是从自己切身的用两只眼睛看谱，十个指头奏出音那样具体亲切。特别是钢琴能奏出多声部的乐曲，复杂的管弦乐曲，也能浓缩于钢琴之中，在钢琴上奏出其梗概，这又给学习及工作上会带来不少便利。如作曲者欲试听自己设计的某些和弦的效果，钢琴更是他最好的助手。更重要的则是通过钢琴的长期为伴，会无形中得到旋律线条上、复调音响上、和声效果上、音区对比上、织体变换上、渲染乐曲的气氛上、刻划形象的手法上等等，都会有所促进。故多涉猎中外名曲，有着潜移默化的熏染作用，有无此种熏染，对于一个人在音乐艺术上的成就，是举足轻重的。故不论是歌唱者，某单项乐器的演奏者，指挥者，作曲者，音响制作者，节目主持人等等，都要把学习钢琴作为必修的。

下面谈谈关于教习钢琴的关键及注意点，便于在教学时应用：
某些人学钢琴或者要子女学钢琴，带有一定盲目性。虽然，满腔热情，抱着希望，诚心诚意，高酬请来了教师，有的还请来当地“名家”，或每周陪同子女去外地名家处上课（陪读陪练），这本来是件好事，对从幼抓起及提高国民文化素质有利。但也出现了一些问题，如某些教师本身的演奏水平很高，而教学方法却存在一些倾向，只知道象过去自己学钢琴时的教法那样，即以培育钢琴演奏家为目的那样来教任何学生。于是，还不能因材施教，因人制宜。因今天来学钢琴的学生，有的朦朦胧胧抱着无所谓的目的；有的只感到他人钢琴奏得优美动听，而想入门；有的只想与音乐做朋友而成为一个爱好者；有的是父母强迫他学，学习目的是不明确的；有的倒确实想成为一位钢琴演奏家………教师应根据学生的不同志趣，分别作诱导，教材教法教程上也应有所区别。应看到目前除个别钢琴演奏家兼钢琴教师外，大部分钢琴演奏家作钢琴教师，并不等同钢琴教育家。即奏得好，不一定会教得好，因尚有教学心理及教学方法问题。
最为害的是：有的教师本身水平不高，却来滥竽充数；有的凭着自我吹嘘或其他手法，博得外行家长的信任。如笔者曾看到有一个只会奏钢琴初阶的人，为了牟利，办了一个“钢琴学校”，还以“专教初阶钢琴专家”自命，来掩盖他本身只是初阶的水平。实际上他教的都是机械式的初阶及死板的识谱法，还要故弄玄虚，每节课非要足一个小时不可，于是就把“纠正姿势及指法”作为重点，显然是骗钱的勾当，贻人子弟，还张牙舞爪，装出一副专家模样。
另一个倾向是，目前大多数钢琴教师只教技术而不教其他，而技术学习又是非常枯燥乏味的事，于是使学生兴趣索然。有的孩子还因家长驱使，被迫来学，故把练琴视作畏途，流着泪珠来学钢琴，这就失去了原来是为了“追求美” “享受美”的学钢琴初旨了。
有经验的钢琴教师，则是针对学生学习的目的来施教，把培育音乐爱好者或培育钢琴演奏家的教材教法上分开来。但内中也有几个共同点：
1、随时随地把诱发兴趣、培养兴趣放在首要位置。特别是艺术，本身是以许多点点滴滴美的因素组合而成，以美来引起孩子们或初学者兴味，如缺乏引起美的感觉及诱发兴趣，那还谈得上是艺术教学吗？美的教学吗？感情教学吗？故教师应千方百计，用种种方法，来引起孩子们的学琴兴趣，是头等大事。特别是练习曲必须选择有童趣、童味、童性、童真的；更要求曲调动听、节奏活泼、曲趣生动、形象鲜明、对比有序，又有对以及统一因素的，适宜儿童或初学者的作品为教材。
2、既教技术，又教技巧。技术是指基本功，技巧是把技术作为表现感情或意境的因素。包括练习曲中能千方百计，挖掘出及渗透进与内涵感情有关的对比因素。其中最重要的是让学生懂得什么是“对比”，然后自己能学会主动地去“设计对比”，即使是一支普通的练习曲，也要千方百计赋有曲与曲、段与段、句与句、逗与逗之间的对比；使之各有强弱、快慢、高低、疏密、浓淡、刚柔、断连、突渐等等不同因素。千万不能看一音就奏一音的机械式“照谱宣奏”。实际上学到对比技巧，正是学习钢琴最核心的基本功，因有对比因素、使之演奏起来有表现力及每曲每段各有不同个性及曲趣。故在练习时务须注意到“块块有对比，层层有新意。重点能突出，前后有铺垫。转折须明显，前后又流－。起调有魅力，毕曲有回味。死调能活奏，含情又寓意。”
3、随时注意到“乐感”的培育。因乐感是学音乐者的灵魂，有了乐感，不但使奏出来的乐音具有表现力、感受力和艺术魅力，同时也会自我提高学习的兴趣以及提高对艺术感知的灵敏度，把钢琴奏得更好、更有艺术表现力。但乐感是无形的，且不可能用言语所能表达的，而要靠学生的“悟性”去获取。但教师可用“同类互比”的方法来启发。如同一乐曲或同类乐曲，由不同演奏家的演奏音响让学生听（有把握时也可教师“范奏”某一片断来启发、举例、对比）。或教学生在同一段落的多次不同演奏中去获取最佳的效果（由教师作鉴定）。
4、钢琴教学要与聆听大量中外经典乐曲相结合。使有“会当凌绝顶，独览众山小”，从而感到自己奏出的曲尚有不足之感。听音乐也不限钢琴作品，而是不论是什么题材、什么体裁、什么形式、什么风格、什么乐器演奏的，都要听一些（当然，仍可以钢琴曲为重点），使学生开阔听域，增进知识，在见多识广下，诱起有追求艺术高峰的欲望。要认识到“只有欣赏水平的提高，才可能有艺术上表现水平及创作水平的提高”。但选择什么乐曲，教师必须注意到学生的年龄段及摸索不同学生的兴趣及爱好，千万不能以教师之爱好去强迫孩子接受。目前，在钢琴学习中，练琴能与欣赏乐曲相结合却被很多教师忽略了。故优秀的教师身边必随带一批有关的音响资料，备随需随供，给学生聆听。最好，也要请家长一同来听乐，从中疏通家长对听乐的认识，如能引发家长对音乐的兴趣，也想学习，那是收到一箭多雕的教学效果了。
5、练习钢琴要与生活联想及艺术想象相结合。要养成“闻乐而思”“闻乐知情”“闻乐似见形”“闻乐入境” 的思维习惯，这是一种艺术上启智的教学法，也是赋有创造因素的教学法。应看到技术是可以通过勤学苦练中获得，而想象力则是获取到丰富的艺术作品内涵的钥匙，使听乐曲及奏乐曲时更富有表现力及意境，特别是如何体现情态、声态、动态，空间态，甚至于获得借代性的形态。应看到，不断地通过生活联想及艺术想象，人也会渐趋聪明了。
6、要见缝插针地渗透进各种音乐知识。不要只满足于识谱法，即使是识谱法也不必集中教，而可以化整为零地，在练习时碰到什么就学什么，即随需随学，急需急学，专需专学，平时博学。然后隔一个时间再集中地来归纳，这是化整为零又聚零为整的教学法。
7、钢琴教学要坚持人性化教育。钢琴学习主要是在平时练习，初学的孩子，教师可与他一同“玩钢琴”，在玩中让他悟得高低、强弱、快慢、浓淡、刚柔的概念。且每节课时可短可长，不必死板板地一定要一个小时。即使是已达到了一定程度的学员，也应如此。要提倡有兴趣多学，少兴趣少学，无兴趣不学，随时可仃学，随时可复学，这是艺术上的人性教育。
8、要练习一些有中国风味的乐曲。目前许多钢琴教材多是外国引进的，或国人自编的洋味教材，这已有近百年历史了。这样下去，在洋化洋味的潜移默化过程下，几年之后，学生的耳朵就只知有洋而不知有中，这是一个极大的误区。故钢琴教师要千方百计地找一些有中国风味的乐曲，用来补充（包括初阶练习曲）。什么叫做中国风味的练习曲呢？大致上说: 一，旋律是有中国特色的。二，和声有中国特色的。三，织体及音型有中国特色的。四，曲体有中国特色的。且有从浅到深的一套。寄语有经验的作曲家们更要为孩子们写一些有中国风味的练习曲，这已是燃眉之急的大事，因我们培育的是中国的学生。
                  对孩子学习钢琴的几个要点       2520-字
   近几十年米, 社会上凤行着“孩子学习钢琴热”这是一个好现象,  但也存在一些问题。故本文提出几个注意点,  供家长及指导教师们参考：
1）学习钢琴日的是什么？一是想培肓孩子将来成为一个钢琴家。二是想培育孩子成为一个音乐爱好者。三是学习音乐能使人聪明起来, 使人反映灵敏、想象力丰畜、创造力强。四是学习音乐使人心里愉快,情趣高尚。五是目前学校里作业及考试频繁,学习音乐后可作调剂。六是没有什么目的,  只是随大流, 赶风头,人云我云,或亲友邻居间互相影响甚至互相攀比，以学钢琴为时髦。                                  上面这些想法是客观存在,总的说, 在今日低层次音乐充斥社会, 雅乐化俗耳,能学习高尚的乐器是好的现象。至于将来能否成为钢琴演奏家,那耍看孩子的乐感是否强；另一方面, 耍估计到毛头孩子十八变,过早定向,并不太好,而要看他今后的发展趋向如何,不要免强。上面说的第3第4项,那是相当正确, 应予充分肯定。
2）家长们总想请到一位好的钢琴老师来指导自己的孩子, 于是在 “良师出高徒”的观念下, 千方百计请到著名的钢琴演奏家来教, 或陪同孩子定期到钢琴家家中去上课, 使钢琴家门庭若市,应接不暇。当然,钢琴演奏家们能教几名孩子,是应该欢迎的。但严格地说,这似乎是有些“杀鸡用牛刀”,大才小用了。且钢琴演奏家与钢琴教育家是有区别的, 后者一般懂得孩子们的心理,且有一些孩子们乐于接受的教学方法。这正如大学教授学问虽好,  但不一定能教好幼儿园小朋友或小学生一样。这个道理必须考虑。教得好不好,一耍看孩子进步快不快,二要看孩子学习时是否兴趣勃勃。三耍观察孩子在平时能否主动地去复习练习曲或自发地去”玩钢琴“,即使是野调无腔也是可以, 当然,在玩时能即兴奏出几个较完整的乐句来, 更说明孩子的乐感是不错的,且有一定的创造性。否则 ,强迫性的学习钢琴, 总是免强被动的,因“知之者不如好之者,好之者不如乐之者”内中道理请深悟。
3）用什么教材米为孩子们学钢琴, 这是一个大的课题, 从上世纪前30年左右钢琴传入我国起,教材、教法等, 从初学教本到专科用的乐曲, 基本上都是欧美传米的、到上世纪中叶,才有极少数几支中国风味的短小乐曲作为补充教材, 即使由我国音乐家在当时编了几册钢琴教程, 也多是以洋乐为主,插进几支中国音乐家作品。故有人说, “钢琴学成却满脑多是洋乐了”,这真是一针见血的评论。溯其原因,主要是长期在洋化教材的薰染下, 无形中疏远了中国民族音乐, 而不自觉的浸染进洋式洋味。即使是钢琴家也多反映“中国风味的乐曲, 指法极为不顺,不如奏西洋乐曲顺畅”。这又是一针见血的实话
4） , 溯其原因,主耍是西洋练习曲及钢琴曲, 均是根据西洋七声音阶及设导音的大小调式乐制的而编写,  而中国民族音乐特点, 则多是全音式五声音阶, 以及不设导音的宫、商、角、徵、羽五个调式的乐制。（即使中国有三种七声音阶,其骨架音也是全音式五声音阶,并有宫、商、角、徵、羽五个调式）。虽然中西音乐有别, 但乐器属于工具,应中西皆宜,故在钢琴教材及练习曲编写中,均应中西皆有,不可厚薄、  因我们既不是国粹主又者,也不能忘记我是中国人。故必须从幼开始就注意到民族感情的培育。在学习音乐时也更要注意到民族风味的薰染。这里寄语钢琴教材的编写者, 能编写出中西均备的, 由浅渐深的钢琴教材来。同时, 钢琴教师们也可选几曲有中国风味的乐曲插入到教材之中,  同时也可提供教材编写者作参考。
5）在教习过程中, 教师的范奏是重耍的,  但应有相当多的时间, 让孩子们听些深浅不问的中外古今音乐的录音, 以及有图象配合的音乐很有必耍。最好能占学琴时间一半左右,且都是高尚的、情感丰富的、富有意境的,题材、体裁、形式、风格等多样的。给幼儿及小学生听的音乐,最好赋有动态、声态、易于孩子能联想到的形态、色光态, 或有故事情节因素的。如有与教材乐曲相同的他人演秦录音, 或由其他乐器演奏的同名乐曲录音, 那更好。要认识到；“只有音乐欣赏水平的提高, 才有演唱演奏水平的提高”。否则, 孤陋寡闻,局限于一个小天地,是难能培育出有灵敏乐感的人才来的。这要提请家长们教师们注意。即使在平日, 家长们也耍多诱导孩子们多听高尚的音乐,这是听觉上的基本功,  况且“乐者乐也”听音乐能使人愉快,心情更舒畅,情趣更高致。故古代教育方针上, 就把音乐放在第二位。（礼、乐、射、御、书、数, 称六艺）

霖本举 · 发表于 2015-12-31 15:18:28

5）升始学习钢琴,  就要有乐句或乐逗间强弱对比；然后进一步在另一曲中有高低不同音区作对比；再进一步选择合适的某一曲中尾句,  作渐慢的处理；更进一步,孩子能奏短小的二段体乐曲时,进行前后两乐段间有快慢不同的对比；或上下乐旬间的快慢不同的对比，或强弱不同的对比,或不同音区的对比。最后再加上某一音的特重成特轻的变化,或一个乐句之中有连续顿音的变化┅┅┅。
这样做的理由是培育孩子们从学习钢琴起, 就养成对比的习惯及技巧。同时, 因有对比, 也可增加孩子们学琴的兴趣, 不致每支练习曲都是在识谱及指法中打转。这更是欧美某些钢琴教育家们对百余年钢琴教育的改革,它是根据钢琴是表现人们思想感情的艺术。它主耍依靠强弱、快慢、高低、渐突、浓淡等的对比, 来表现思想感情的。当然还有其他更进一步的技巧, 本文只谈初步的基本学习方法。到一定时候, 学生在养成习惯后, 嫌平铺直叙,能自己会设计乐曲处理方法,到最后,达到“层层赋新意，块块有对比。音色贵新鲜，同中又有异。高潮能渲染，前面有铺垫。转折宜明显，平中能出奇。起调有魅力，引人入境地。毕曲有回味，百听也不厌。风味浓而郁，变化又统一。情浓意更笃，内涵深无底。刚柔作调剂，全曲成一气。感人又化人，百听也不厌。佳曲润身心，乐人又乐己。
6）孩子们学习钢琴, 识谱是重要的, 但不必把识谱法全部或大部一次性施教,而可以随需随教, 随需随学, 积少成多, 逐步积累, 关键是要让孩子们懂得时值及高低的分别及实践。  对于指法,也不必曲曲均规定,  而学习到一定程度时让学生自己设计, 怎么方便就怎么奏, 这也是启迪创造性的一种措施。
7）钢琴的音准与否, 是对孩子们音准感渐移默化的薰染,故家长们应经常请调律师来调音,只少三月左右一次, 但要防止冒充调律师的人来骗钱。在欧美各国, 调律师必须经过严格的训练, 达到纯五度均是700音分的标准。同时,在一个键上奏出的音是花的, 说明同音的三条弦中必有一条或二条弦不淮,  音律不准是公害性的问题。

      准于情生于字的歌唱法
                  以字带情  以字带腔、以字带声、以字带味
   假如说你歌唱的目的或培养学生的目的，是为了歌唱西洋大歌剧，或某些西洋艺术性较高的抒情歌曲，那你就学习及采用Bel  canto的歌唱方法 ( 有译称 “美妙的歌唱”或“意大利古典歌剧唱法”等 )。但要充分发挥二度创造的表情性。且要求表现感情相当深邃，有起伏、有跌宕、有高潮、有铺垫、有统一、有对比，有性格特征；有此时、此地、此境、此景、此人、此情、此意等环境感，有设身处地、宛临其境的自我感、身分感、安危感、真实感。使听者能从动听到动情，从感人而至化人。而不是“ 但听有音，而感不到有字、有情、有意境 ” 。
   在二度创作中，吐字要特别下功夫，不论是外语还是汉语，都要使人能一听就懂。语情非常贴切，字音非常准确清晰，语气非常生动，句逗非常清楚，重字要义能渲染突出，虚词一笔带过，一般字则有清楚的交待就可，某些表情性的衬句则应有表情又有气氛，。特别是要在字里及重要词汇中富有表情因素。而不是只顾到声音，而把字及情放在次要地位，甚或含若胡桃，使人听不懂。那就失去了歌唱的意义。更要防止逢高音重、逢低音浊而轻、吸足气时重、每句句首重、其他轻的蔽病。
   在歌唱时不但呼吸要自然，还要适应句读、句幅及感情上的需要，做到有准备的，有分寸的吸气、控制气息、胸有成竹地，经济地，有计划地用气（中国古典唱法中称气口, 气口可大也可小）。且要使声音的高中低三音区衔接无痕迹，高音又不费力。特别是华彩的、能充分抒发感情的长乐句花腔，更应根据感情需要，自然流畅、有起有伏，有刚有柔，有露有藏，不能只是“照谱宣唱”，而要死谱活唱。应认识到曲谱只是示意性的符号，大量的、细小的“谱外之音”“谱外之情”应在歌唱者二度创造中有所补充丰富润色。
   韵味( 风格 ) 是随着时代、地域、民族、文化传统、流派、作家不同，而有所不同。西就是西、中就是中、古就是古、今就是今，南就是南，北就是北，不能含混。更不能唱每支歌曲都是一个味道，一种模式，甚至于一种性格、一种情感，……，如有的歌者把中外十几首歌曲，都唱成只有他自己的一个味儿，吐字也不讲究，这当然是不成功的歌唱，而自我感觉却很好。因他错误地认为已忠于曲谱，或只从字面上理解“美声”，认为只要“声音美”就可。殊不知Bel  canto并不是真正如此，况美感是仁者见仁，智者见智，各人有各人美的标准。真正的Bel  canto，是感情深邃、吐字清楚、各声区间衔接无痕、高音不费力、长乐句花腔起伏自然又流畅、韵味浓郁、经久耐唱。
   上面说的情感、吐字、声音等等，基本上是Bel canto最核心的方法和技巧，相当科学及实用。自1905年左右，由意大利歌唱家卡鲁索 ( 1872 — 1921 )在78转唱片刚发明后不久，曾录制了154种唱片，Bel  canto唱法就大量传布全球，也传入我国，他对Bel  canto的扩大影响起到了极大作用。这也是Bel  canto影响全球的主要原因。实际上，在欧美各种唱法有20几种流派之多。
   又因为这种歌唱法，有一整套的理论和训练方法，且相当严格。故在今天，培育此类人才时，应一丝不苟地按部就班地训练。而不是象某些只学到一点点皮毛的人，歌唱时每曲只一个味儿、一种情感、一种模式，或吐字时口含橄榄，翘唇露齿，波动时也象打摆子 ( 疟疾 ) 一样呻吟，很不自然。根本使人无法听清字音和听懂歌词内容，更谈不上感情的深邃了。这实际上是歪曲了高洁的Bel  canto歌唱艺术。这种不良的倾向几十年来弥漫中国，且自我感觉很好，还认为是“最美”的。故有人提出这是受了翻译的不当而造成的误会，或片面理解Bel  canto,只要声音美就可以了。实际上，是因为有一个音协领导人想独树一帜，把“美妙的歌声”去了“妙的歌”三字，简化后变成“美声”。这就带来了某些人的误解，认为只要声音美就是最高的目的。殊不知“美”，各人有各人的标准，你认为美的，他并不认为美的，甚或认为是丑的。这就是目前对“美妙的歌唱”最大的曲解，且影响极广，带来我国音乐界最大的危害。
   特别是用Bel canto歌唱方法来歌唱汉语歌曲时，更要注意到欧美是多音节语音结构为主，且带有后续音，而汉语则是单音节语音结构为主，无后续音；另外，欧美语音的子音及母音数量及结合方法，与汉语的子母音数量和结合方法不尽相同( 例如汉语字音一般是子音重母音轻，且子母音结合时很紧密，而韵音却是渐轻的等等 )。再加上民族( 地域 )特有的韵味不同( 主要反映在润腔 )，唱出来的效果就有高下之分、良莠之别。所以，Bel  canto虽科学，但也不是万能的，而是有限的。除非它在语言及韵味上能注意到有汉族特点，在训练方法上也能注意到中国民族风味及汉语语音结构，才能歌唱好汉语歌曲。 (如用Bel  canto 歌唱世界上（意大利除外）其他民族的歌曲时，也同样需要补充及改造 ) 。
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   假如说你歌唱的目的及培育学生的目的，是以唱中国歌曲为主，或以唱中国歌曲中某一歌种为主，那也应一丝不苟地来探索研究有关的技巧和方法。为什么要提出“探索”这两个字呢？只因为至今为止，尚未有人归纳出一整套有中国民族特色的歌唱法 ( 实际上也不一定要统一划一，因我国是多民族国家，语音语言也多种多样，即使汉族也很复杂，故有人提中国“民族唱法”，这是不科学的 )。但中国的某一歌种有不完整的歌唱技巧和方法，那倒是现实的。（如昆曲、皮簧、京韵大鼓、苏州弹词、花儿等等）因几百年来，中国歌唱者也只是师徒之间，多以“ 心领神会、口传心授 ”的原始方式来传授，并且还只有个别几个剧种及曲种在这样做。当然，虽不全面，但内中却有科学的因素和方法存在，只不过是分散的，又因这些有某一点科学因素的歌唱法存在，也不会引起某些人重视，这是因缺乏理论工作者的配合，还不能把许多点滴技法汇合为成套理论。但查阅中国古代的音乐文献，反而有不少这方面的论著，如元代燕南芝庵的《唱论》、明代魏良辅的《曲律》( 南词引正 )、王骥德的《方诸馆曲律》、清代李渔的《闲情偶寄•演习部》、徐大椿的《乐府传声》……。这些论著都有不少好的经验和方法，但有的文辞深奥玄虚，有的还杂以古代某些乡音俚语，今人殊难理解。只某些有心的歌唱家，吸收内中已理解的几点，拿来丰富自已的歌唱，这也是正常的，比硬搬硬套所谓美声唱法，那要好得多了。至于向今日确实唱得出色的民间曲艺、民间戏曲、民间歌曲演唱中去实地吸收，那当然好。但民间艺术品种极多，虽有一些经验，但很零碎，要收集整理，几十个人共同努力，也非十年几十年不可。为此，就给教学上带来相当大的困难。即有心想培育中国风味浓厚的歌唱者，又苦无成套教材教法；明知Bel  canto不一定全适合中国风味歌曲的演唱，但它有一套现成方法，给教学上带来方便。这也是百年来我国很多声乐教师，只沿用“美声唱法”的根本原因。
   实际上，只要是人类，不管你是白种、黄种、黑种、红种，人体的构造总是相同的，故医师可为任何人种的人们诊病。因为只要是人类，总有相同的肺、膈、气管、胸肌、腹肌等，可作呼吸所用；总有相同的唇、舌、齿、颊、喉等，可作不同字音的唱念时所用；也总有头颅、鼻窦、胸腔、口腔等器官，可作扩大共鸣所用。故在呼吸、共鸣、基本声母和韵母的发声原理，中外多是相同的。所不同者，主要是语言及风味。
中国古代歌唱论著及民间艺诀，呼吸及控制气息的技巧方面，与Bel  canto基本相同，如“要用丹田之气”( 丹田是肚脐下一二寸处，丹田处肌肉用力时，横隔膜自然沉下，使吸入的气息增多 ) ，“把气留在最高音、把气留在最重音、把气留在长音长句”，“只吸八九，不吸十足” “吸得进，关得住”等艺诀。并且还在距今200余年前，几千首出版的昆曲曲谱上，就规定了句逗间吸气的“ 气口 ”，这一点就相当科学。
   如对于声母及韵母的发声，中国传统歌唱论著中也早有“开、齐、撮、合”口形的“四呼”；有唇、舌、齿、牙、喉的“五音”。某些剧种曲种还有一套四呼五音的练习方法。有的还用“葫芦格”来练声母，用各种不同音韵的“绕口令”或长乐句的尾音长腔来练韵母，也有一定道理。
   对于共鸣方法，古代论著中虽没有明确提出头腔共鸣、鼻腔共鸣、胸腔共鸣等名词，但也有一些用其他名词来说明的， ( 如脑后音、天灵功、牙钳功、前庭功、海底翻、镬底功等 )，或用形容词来形容，但有的则较玄虚，需要演唱者自己去悟得，至于悟得多少，悟得正确与否，那就很难说了，故还是采用外来名词好，因它比较科学及合乎生理。
   综上所述，除了语言及风味之外，在呼吸上、声母韵母的训练上、共鸣方法上，中西有相同之处，那就不必过于严格地去划分这方面的中西间之鸿沟，( 细小的差异也无碍于事，况中西间艺术交流及互相吸收本是司空见惯的事 )。应把精力及时间，多放在中国语言及风味的探索上，促使歌唱中有浓郁的中国特点。并逐步丰富及积累经验，俾在一定时间内一定范围内总结为技法理论或教程。
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   怎样来看待语言问题呢？上面已说到欧洲语音主要由多音节字所组成，而中国的汉语语音主要是由单音节字所组成，这是泾渭分明的。故要唱好汉语歌曲，不能简单地运用西洋多音节字的吐字方法。而首先要对汉语的基本规律有所了解掌握，这是绝对不能少的。况且在中国几千年的传统歌唱艺诀中，一直就极其强调语言的重要性，说明中国的歌唱法首先是强调字，以字为出发点来体现感情、制造韵味、安排声音、设计润腔的。如“准于情，生于字，发为音、腔”，“声为情役，腔为字设”，“字里传情”“以字带情，以字带腔，以字带气，以字带声”，“善唱者情、字、腔、声、韵俱佳”……。
   唱好汉语歌曲，首先要了解一些汉语总的知识。同时又要进一步去了解目前全国通行的汉语规范化的语音规律( 俗称普通话，在台湾称国语，在新加坡称华语)。不能只凭有限的感性知识或自己习惯上的语音去歌唱。
   汉语，在世界语言分类中，属“汉藏语系”。汉语不过是其中之一种。在汉语之中，又可分为官话、吴语、湘语、赣语、粤语、闽语、客家语七大方言区。其语音构成主要是单音节字 ( 偶有双音节字 ) ，无后续音，但有某些字收音时的煞音。每个音节由声母、韵母、声调三部分组成。汉语规范化有声母22 个( 均是辅音)、介音 3 个、韵母 35个左右( 内含AEIOU五个元音。但韵母中有的也有辅音相结合 )。在汉语规范化中，内中称作“声调”的 ( 即用五级标记的“调值” )它把每一个字分成阴平(55高横调)、阳平(35升调)、上声(214曲调)、去声( 51降调 )四种念法，合称“四声”（古汉语及某些地方语音中尚有入声aêîôû等促调）。歌唱时如同一个字音的声母韵母是准确的，而声调不准确，字义或字情就可能不同，使人难能听懂。另外尚有一种叫“轻声”的，即二个同音字相连，一般情况下，后一个字要念轻声 ( 如哥哥、妹妹、爷爷、奶奶等等，但南方也有相反的情况)。如两个上声字相连，会把前一个字的声调214念成35，变成阳平，即俗语“两仄可平，两平可仄”。

zwgjjyy · 发表于 2015-12-31 15:21:01

总的规律看，汉语规范化有三个特点：一、音节结构简单。二、音节界限分明。三、声调是音节组成的重要部分。其中较难掌握的是声调，特别是南方人学汉语规范化，说得不好，大多是字音同而声调异，其原因。正如清代一位语言学家毛先舒说的 “字(音)同腔不同，腔同字(音)不同”的现象( 这里的“腔”指声调 )。又因为声调在曲谱上一般记不全，习惯上由唱者自己去掌握调整补充，故歌唱者如只满足于曲谱的“照谱宣唱”，是难能达到语音的准确性，也难能达到字里含情，由字生腔等等目的，特别对某些作曲者有倒字、倒声、倒音节的曲调，那使唱者更难办（特殊情况除外）。
   至于汉语的方言语音规律，并不是全如“汉语规范化”，有同也有异。门类很多，区别也较大，都是各地几千年来祖祖辈辈运用至今的人间交流的工具。虽然有了汉语规范化后，可在各不同地区人民交往时所用( 过去是北方语系为基础的官话)，但人们依然不会放弃自已的乡音俚语。故当汉语规范化公布时，政务院就规定民间歌曲、戏曲、曲艺等依然可用方言，因为它贴近当地人民的生活，有说不出的亲切感，也有很多独特的风味保存在方言之中。故“ 隔山不同音，隔水不通话 ”的情况至今依然存在，且还将在相当长的历史时期里延续下去 ( 与外地交流当然用普通话 )。故对歌唱者说，既要唱汉语规范化的歌曲，有时也要唱几曲方言歌，况某些建立在方言基石出上的风味及吐字技巧很值得学习，某些还可移植到用汉语规范化演唱各地特殊风味乐曲时所用。但总的说，不论是汉语规范化，还是各地五花八门的方言，都是由单音节字所组成，都很讲究声调，这是与欧洲诸民族多音节字语言不同的基本规律相似。( 欧美也有方言，也都是多音节字所组成，且多有后续音 ) 。故在平时，要练习一些不同韵母的拗口令、不同子音的葫芦格，以及齿音（如子子思思）、唇齿音（如飞飞勿勿）、唇音（如劈劈拍拍）、舌面音（下下爷爷）、舌尖音（点点得得）、喉音（好好哈哈）卷舌音、儿化音………。
   汉语既有不同方言（把语言写成文字后，词义相同，而各地读音不尽相同），主要是、声母韵母结合后的字音及声调(调值)等的差异造成。( 各地方言与汉语规范化，其单字读音 ( 字音 ) 有同也有异 )。如同一个单字，各地读音不一定完全相同，但同多异少，这是全国范围内比比皆是的现象。例如同一个“上”字单字，相邻极近的杭州与金华就不同。普通话读shàng( 去声,调值51 )杭州话读shǎng(上声，调值214)，而金华话大多无齿音，就读成xiāng，(阳平声调值223 )，此仅一例而已，其他的尚有几百个之多。 “轻声”念法也不同(如哥哥、妹妹、弟弟等等，普通话与各地方言也有所不同，如宁波话第二个字反而用重声读，有的还变成去声 )。
如字音相同，但构成汉语重要因素之一的“声调”，更有同异之分。即字音相同而声调却不同。汉语规范化无入声，只有阴平、阳平、上声、去声( 四声)，而江苏、浙江、福建、广东、广西等地，不但有入声，且某些地方还分有六声、七声、八声不等。如苏州话八声、福州话七声，广州话九声，烟台话三声，南昌话六声……( 九声即: 阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阴去、阴入、中阴入、阳入)。即使同为七声，如杭州话、绍兴话、金华话、宁波话等等，字音又不尽相同。这仅是一例，其他各地也是如此。广东、广西尚有“闭口音”，而他地无  。
   另如，汉语规范化的声母有22个，韵母35个左右，而方言则不同，例如苏州话的声母是26个左右，韵母则是45个。广州话声母20个，韵母则有53个。至于声调(调值)，各地也不一定全同。如同是阴平，吴语调值就有312或534( 称高曲调 )，而汉语规范化则是55 ( 称高横调 )。如同是阳平，吴语族就有223或224 ( 称平升调 )，而汉语规范化则是35 ( 称升调 )。其他如吴语中的上声及去声也与普通话不尽相同，最明显的是入声 ( 称促调 )，而汉语规范化早已“入派三声”，没有入声了 ( 元代周德清《中原音韵》中，已把入声派入其他平上去三声之中 )。上面还只以吴语系统举例，其他各地情况更是多样。因此，汉语的情况相当复杂。但作为歌唱者及歌唱指导教师，又必须具备这方面的知识，促使你的歌唱中吐字，有着每个字的字音准确、四声调值准确，使听者能一听即懂。最起码要求，则是先把汉语规范化的规律弄清楚。然后，当唱方言歌曲时，再临时去学习了解该方言的知识，“ 随需随学，急需急学，专需专学 ”嘛。
与语言有密切关系的“腔” ( 或称润腔、用腔、甩腔 )，这是构成韵味的重要组成部分。Bel  canto也有“装饰音”的名称及应用，但品种样式并不多。而中国传统歌唱法中，却特别强调“腔”的运用，作为表现感情、调整字音、强调字情、烘托性格、渲染气氛、构成风味等等重要的手段来看。所以传统艺诀中就有“字领腔行，腔随字转”，“腔循字情”“依字行腔，字正腔圆”“字外有音，音外有腔，腔里有情”“不唱无腔之曲”等等，( 民间生活俗语中，也有形容干巴巴的称“有调无腔”的贬词，指只唱出曲谱中的音，而缺乏音外之“腔”来润饰)。至于用的是什么“腔”，则不同地域、不同语音、不同歌种、曲种、剧种、以及不同感情、性格需要下，有同也有不同。演唱者个人也有常用的某几个“腔”的习惯。如京剧老生余叔岩常用“疙瘩腔”及“嗽腔”来表现老生苍劲的性格特色；如浙江绍剧常用“飞腔”来表现潇洒的人物性格；如河北梆子老生经常用“夯腔”，来表现人物气质及强调语情；如越剧花旦常用“推腔”“双打腔”来刻划温存秀媚的女性性情；另如歌星邓丽君常用迟腔来表达依依难舍的感情。有七百年历史的昆曲，其用腔更多，如“橄榄腔”“葫芦腔”“嚯腔”“点头腔”“啜腔”“豁腔”“咩腔”“带腔”“垫腔”“揉腔”“叠腔”“颤腔” “收口腔”“喇叭腔”“平腔”“分腔”“咽腔”“勾腔”“断续腔”“耳语腔”“赘腔”“挑腔”“顿腔”“滑腔”“迟腔”“掉腔”“抛腔”“花舌腔”“圆滑腔”“归腔”“衬腔”“气泡腔”“闭口腔”“摇腔”“叹息腔”“夯腔”“打腔”“双打腔”………达四十余种之多，各有各的用途和特色。所以明代王骥德在他著的《曲律》中说：“筐格在曲，色泽在于唱”，色泽指今之所称润腔及韵味。而其中，腔是极为重要的韵味组成部分之一。这也是汉语单音节字的特点，也是构成“字里传情”的手段之一。传统艺诀中有“ 有腔则活，绘声绘色。无腔则（死）板，味同嚼蜡 ”，一言道破真谛。
   对于歌唱中的声音处理（即俗称发声），它是为感情的表达而服务的，即“声为情役”“声为字设”。它不能单独的存在（除非是声乐练习曲）。另一方面，因人与人之间有个别差异，故在培育演唱者时，要求每一个人都要根据教师自己常用习惯的一种发声方法、一种共鸣方法、一种吐字方法、一种风味上去追求，这是极不科学的，艺术要讲究个性，缺乏个性总是难能给人以美、给人以动情感人他人的。
   优秀的指导老师总是在各人原有声音的基础上，纠正他不科学的习惯及方法，然后又在他原有基础上因势利导，因材施教，作一些更能发挥他原有特点的启发和诱导，使之扬长避短，扬长补短，达到声情并茂，发音自然，声区连贯，音调流畅，刚柔俱备，强弱自如，经久耐唱的境地，把演唱水平提高一步。这种发展个性的训练方法，中外都一样。切忌把教师自己习惯的或自己擅长的一套硬塞给学生，使学生的个性得不到发展。
   某些基本的方法，因多是中西共有的，须在日常练习时明确地告诉学生：一要探索用汉语歌唱的技法；二要把Bel  canto与汉语歌唱能融合的技法两者沟通起来。实事求是的向科学化歌唱去追求。如呼吸，要作有准备的吸气。要运用肺、膈及胸肌、腹肌联合呼吸，使气息得深一些。在缓吸缓呼的基础上，养成急吸缓呼的习惯。能留住气息用于强音、高音、长音处，并要防止漏气，捉摸到能关住气息的技巧（艺诀称憋气）。应该看到气息是歌唱的基础，这是中西歌唱家的共识。另外，不论唱什么歌，都要把喉咙打开，切忌把舌根隆起，使气息畅通。一般情况下要养成“高音轻过，低音重煞”的习惯。纠正逢高音重，每句句首重，吸气后开始第一字重等陋习，提倡把重音用在每句感情上的重字要义上去。高中低三个音区的连接要自然而无痕迹。每字的声母要重些，而韵母要轻些，且要求声母韵母结合得快速紧密，促使字音清楚。( 在中国戏曲及曲艺演唱中称喷口 ) 在一般情况下，基本上做到艺诀中“字重音轻”，并要养成习惯，否则，字重音重会使字音混浊不堪（特殊情况例外）实际上唱得好的Bel  canto，虽是外语，也是一样。另外，逢时值较长的长音或单字后的长乐句，韵母出音后口形不能变。防止高音时“喊歌”低音时“逼声”。运用假声时，切忌伸颈昂首，                                                       更不宜随意放大音量，而要使喉部放松。波动 (vibrato )在中国有称“擞音”或颤音的 )，即在上下邻音间、（或上下1/4邻音间）连续摇曳，幅度太大及时值太疏均不妥，宜自然。对每一首歌曲的演唱，都要抓住乐曲的特点和个性，切忌曲曲只一种趣味、一种样式、一种风格。要善于设计好乐曲的高潮及每段的小高点，切忌平分秋色，而要平中出奇。做好细致的案头工作，尽量做到“层层有新意，块块有对比。高潮能突出，前后有铺垫，起句魅力强，结束有回味，情深意又笃，曲曲有个性。……。
   下面要谈谈关于“字里传情”问题，它与语情语气有关。试举日常讲话中例子来说明。如同一个问句，“你近来好吗？”，如三个人回答同是一个“好”字，因语情语气不同，却可以各寓着不同含义的回答：一个是高兴的“好”；一个是勉强的“好”( 还好 )；另一个则是反义的“好”( 不好 )，如果入乐歌唱，则还可以在“好”的前面及后面，再加上语助词或润腔来渲染。这种字里传情的方法，传统戏曲及曲艺的演员中能掌握得异常生动自然，且比比皆是 (多是感性的或师示徒仿式的)。不妨找一些民间艺人唱得好的有关音响资料来聆听并作参考。又因为字里传情的技巧，殊难用文字表达，只好请读者自己细细去捉摸，并去“悟得”。悟字很重要，因字里传情是歌唱魅力的关键，是激人心弦之所系，是表现情感的主要手段。邓丽君的歌唱为什么有这许多人被她迷住，她在字里传情方面是不错的。
   从上面这些，表面看来，上述似乎都是技巧上的，但究竟是属于艺术范畴。既是艺术，就需要有一个“悟”字，有了艺术上的“悟性”，得来就不费功夫了，故笔者再重复这个悟字。但“悟性”从哪里来呢？一靠天赋。二靠平时广听博闻，增进知识阅历。三靠触类旁通，平时多联想，多思考，多比较，多问“为什么？”。四靠良师点拨诱导。而其中广听博闻最重要。要看到只有欣赏水平的提高，才有艺术水平的提高。特别是不同感情，运用不同表现手法来表达，以及不同类型的韵味，是需要在不断“熏染”及“顿悟”之中，自然获得。（顿悟指灵感思维）
那么，我们在追求艺术技巧训练科学化的进程中，对几位确能感人肺腑的歌唱家，举例说如郭兰英、朱逢博、李元华等等，应仔细研究他们的独到之处。即使对某几位唱得确有特色的歌星，如毛阿敏、邓丽君，他们在唱某些歌曲时，有着字音清晰，字里传情、高音轻过、因情设腔、字重腔轻等方面的独到之处，不应轻视甚或排斥，我们的态度是只要唱得好，那怕只有内中一点，都应吸收他们的长处。兼容并包嘛。
   总的说来，要唱好一支歌，就要注意到“情、字、腔、声、味”五个方面，再也不要受什么美声的、民族的、通俗的此类不科学界定的影响，反正中外歌唱都要讲究感情，只要“情深意笃”，其他都是为感情服务的。唐代白居易诗：“ 古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。若说问君君不会，请持此语问杨琼 ”（杨琼是一位优秀演唱家）。只要感情表现深邃，吐字准确清晰，润腔细致丰富，声音自然流畅，风味浓郁亲切，再加上经久耐用，这就是“科学的歌唱法”了。但科学歌唱法不是只有一种，也不需要划一，对待任何歌唱，如能达到这几句话的境地，都是科学的。否则，千歌一味，百歌一格，那还谈得上艺术或科学么。

               怎样学习中西乐器          4863

   有一些人对某一乐器情有独锺，于是，千方百计的想方设法购置乐器，千方百计的找懂行的人来教习，自己也废寝忘食的学习，情趣非常高涨。这是一个良好的起点，前面几步是否顺利，将决定你今后的学习音乐的成败，是关键性的，因理想和兴趣是学习及入门的最好的动力。
   某些人在开始学习几次后，感到越学越有兴趣，恨不得能一步登天，嫌老师规定的学习进程太慢。于是，把教材中的练习曲，囫囵吞枣般，迅速把它浏览几遍，然后把自己喜爱的几首反复练习，弄得每支曲都半生不熟，自己反而认为巳掌握了技朮的大部分了。实际上，这是急于求成，揠苗助长式的，基础不稳的做法。特别是养成了某种坏的习惯，以后想要纠正时，反要花相当大的力气。如某些人音不够准，节拍不够稳，音色不够佳，表现力不够强，乐感並不强，感情不够好……… ，这些都是基础不实的缘故。
   也有某些人在开始学习几次后，感到太难，又感到自已奏出来的音不动听（特别是无品格装置的拉弦乐器，在音准方面很难掌握），自己听听也有些厌烦，而学习初阶又感到枯燥乏味，于是满腔热情，满怀希望，霎时变成了失望。在此情况下，就不想再学下去，但内心深处还是矛盾着的，仍有一丝丝希望——可能会学得好——于是在不想学中又想学下去，而继续学习又畏难，内心甚为矛盾。
   上述两种情况，是司空见惯，不足为奇。关键是指导教师或辅导的友人，在这关键吋刻特别需要耐心，並且要有方法来纠正、引导、鼓励。当然也可讲些道理，但更需要用合适的方法来疏导  ，下面提出几点供参考：
   我们之间不是父母长辈式的师生关系，而是兄弟般的有商有量的朋友关系，並要表现在言行之中。先把彼此间的关系拉近。这也是打破我国几千年来“ 长辈式 ”的教师身分，向先进文明国家中“ 朋友式 ”的师生关系接轨。
   还是以听音乐来疏导啟示诱发为宜，这也是初学者通过大量自己感兴趣的音乐，来增加兴趣，或萌发起急切想学习某几支乐曲的欲望，于是就开始自己去摸索了，这时候如能得到老师成友人的指点，那是再好也没有，教师或辅导者应抓住这个契机。至于老师介绍给初学者的乐曲音响制品，一定要选择最好最美的、经典性短小的精品，同时，又要估计到适合学生可能接受的精品来启发，让他心底里产生美感的火花，想好好的再学习下去，从基础性的技法中去一点二点……攻破。
检查初阶教材，有否有太枯噪乏味的成份（如过多的单纯的音阶练习、音程练习、时值练习、拉弦乐器的单纯长弓练习、弹拨乐器的单纯指法练习、吹奏乐器的单纯吐气练习…… ）而要创造性地把这些必修的技法，渗透到动听的短曲之中（但乐曲一定要非常优美动听诱人），同时，在短曲的前面、中途、结束之处，再临时插进若干有关的技法练习几小节，或片断（篇幅可长可短，如能组识进乐曲內部去，那当然是更理想了）。欧美某些钢琴、小提琴练习曲，在练习曲编写时，常把世界名曲片断（或极为短小的小品），渗透进技巧性练习的因素（象放大镜一样，随时插入），这样的做法是可以在原则上作参考的。
尽量把练习曲配以很动听的伴奏，或用钢琴，或用扬琴〔主要是中国民族乐器〕，或同其他乐器，（如小提琴练习曲集《霍曼》每一节都配有教师奏的小提琴伴奏谱，且曲曲多是烩炙人口的名作拿来改编，相当动听）。在初学一天开始，有教师的伴奏是相当重要的，因为优良的伴奏  ，是培养兴趣和乐感的重要手段。
   对初学者说，尽量不要用伴奏磁带，因伴奏磁带是限制了速度、力度，特别是缺少渐快渐慢、突快突慢、突强突弱等等表情性因素，以及限制及束缚了初学者及演奏者的创造性，至于在演出时因缺少伴奏乐器条件的情况下，偶而为之，当然也应允许。
把基础技法练习化整为零，不求整块性时间集中练习，让初学者时时感到有兴趣。（但对某些有学习毅力的，且兴致勃勃的学生，则可以趁热打铁，给予整块性时间的学习，此乃“ 因材施教，因势利导 ”的灵活教学方法之一）。
有条件，可组织二、三同伙学习的常在一起〔可以同一声部或不同声部的〕，在互相影响，互相竞争，互相攀比，互相学习，互相帮助下进行学习，群体的力量是无形的，又是巨大的。有时还可组织小型“ 音乐会 ” ，让大家有初露头角的机会。对学生的实践和“ 鼓励 ”作用很大。

zwgjjyy · 发表于 2015-12-31 15:21:18

对急于求成，想一步登天者，不要阻止他、批评他，而可以选一、二支他所最爱听的同类乐曲，让他自巳去比较、捉摸、悟得所以有良莠的原因，这样，边听边学，也可让他模仿，（在初学时也应允许模仿，但不要养成习惯）。可能，通过这一过程，会飞快跨越，特别是乐曲内有相当难度的技巧，也可能会被他攻破。之后，因曾经历过稍有难度因素的乐曲后，逢到了比此稍易的技法，却能势如破竹般迎刃而解，这种先难后易的方法就是教学上的 “ 跨越性与循序性 ” 相结合，是相辅相成的。不过还应向他指出，基本功仍要重视，有的还得补课，但也允许化整为零式的进行。
上面是对教师讲的。“ 教学有法，亦无定法，贵在独创，妙在灵活 ” ，况且是艺术教学，更应该灵活些，但不要忘记“ 以美诱人，以情感人 ”的艺术教育的是主要原则。
在学习中国或西洋乐器时，不论是孩子还是成人，也不论是专业者还是业余爱好者，还应该注意下列几个问题：
  一面学习某一乐器，一面要多听音乐，其比例应是１：１，或更多些。因为听音乐是学习音乐者的基本功。况且，要求艺术水平的提高，首先是欣赏水平要提高。听音乐当然有所选择，首先选与自已学习的乐器有关的，然后再选听一些其他乐器演奏的，以经典性的中外名曲为主。再听一些当今世界上有代表性的新创乐曲。使自己的听域扩大，知识增多，无形中也了解一些音乐的各种表现手法和特点。也潜移默化式的对音准感、乐感、节奏感、和声感、对比方法、表现感情方法……在无形中提高，有所帮助。  关于此，笔者曾见到两种人，一是单打一的只钻技术而不常听音乐，但相当用功，最后，多成为技术虽高，而缺乏对比及表情的机械式的演奏者。另外一种人，则是既爱听音乐，又学习乐器，这样，听听奏奏，奏奏听听，听乐时无形中得到的乐感因素和种种表情手法，却会无形中渗透到自己的演奏之中。故几年之后，两者相比，平吋爱听音乐的人乐感强，演奏时表现力丰富，且自己能活用技法，自己能处理乐曲的感情起伏，极有可能在将来成为一位优秀的演奏家。
学习钻研某一项自己喜爱的乐器，同时，在练习过程中，也是在培育乐感和表现力。应该认识到，乐感是从事音乐工作及音乐爱好者的“ 艺朮灵魂 ” 。也是迅速能辨别、感知到音乐上的正邪、良莠、高下、雅俗、深浅、中西、古今、………的钥匙？至于节拍及节奏稳不稳？速度力度准确与否？逗句段落是否清楚？演奏中技法及姿势是否正确？音色美还是不美？有否力度、速度、音色等等的对比因素？对乐曲的感情表达及处理是否巳达到要求？这种种“ 辨别 ”对学习乐器者来说极其重要，因为教师不可能一天到晚在身旁，而学习乐器的绝大部分时间，又都是在自我练习之中，故随时能发现自己演奏的练习曲或演奏的乐曲，其音准、节奏、节拍、速度………如何？都应该有自我感知。  因此，学习乐器者最重要的还是一个“自我感悟”及“ 广听博闻 ”问题，在广听之中，得到他人是如何处理乐曲感情的体会；是如何分清句段的；是如何获取某些良好音色的；是如何处理技朮及技巧的；是如何有对比及统一因素的 …… 。这些，多不能用言语所能表达的诀窍，主要以“ 心有感，手有巧 ” 中去悟得。即听乐时随时要有这些“ 悟性 ” 。故一位好的教师，必须随时随地啟发学生能获取乐感为首要任务。方法上则“ 君子之教，喻也”（学记），即用旁喻侧引來啟发学生的悟性。
技朮是重要的，技术是属于基本功性质，教师及学生必项重视，“ 百尺大树，枝叶扶疏，根植千仞，是基是础 ”。不过许多技术可以“ 随需随学，专需专学，急需急学 ”，不必一步到位，而可以化整为零地学习。只有必修的某些基本技巧，那是要花一些时间及精力的，並要集中地进行基础性的训练，然后每在接触乐器时，首先温习基础技朮几分种以求巩固，並贯彻于终身。如笔者曾见到有几位国际上负有盛名的演奏家，每于上台演出之前，必须有几分钟时间作基本功的温习，好象体育运动员的“ 热身运动 ”相似。上面说的是基本技术的重要性。
另一方面，也该注意，技朮是较凝固的东西，技术还须渗透进活的因素，变成技巧。而各种乐器的练习曲很多，某些人学时，只照谱练习，有几拍奏几拍，有几音奏几音，学完一节又一节  ，到头来把人训练成机械的操作者一样，而还不是培育成艺术型的人才。这是一个误区，应该警惕。所称艺术型的人才，关键是把他培育成既能用手奏，又能用眼视谱，还能用耳辨別，更能用脑子想，用脑子去创造新的方法的人。从单纯技术，能转化成有技巧又有艺朮表演能力的人才。
所以，在练习曲的学习中，要培养学习者能了解乐曲的大致内容及每一节目的如何运用对比；能把死音符变成有活力的音响，例如同样一个四拍时值的音符，学生能奏出快速或慢速的，或自弱至强又自强至弱的橄榄型的音响来；或能奏出快速慢速的每音均强，每音均弱，每音均自强至弱，每音均自弱至强的音响来……。再进一步，逐步学习到每一乐曲，都不是平铺直述（练习曲也一样），而要千方百计地设计出“块块有对比，层层有新意。起句魅力强，毕曲有回味。高潮能突出，前面有铺垫。情深意又笃，悦人又悦己”。这些既是技术，又带有技巧因素的学习方法。然后，结合乐曲内容，把这些变化的方法，有选择的用上去，用来表达内容（感情，因音乐是表现情感的艺术），这才是真正的技巧学习。並且还要求学生自已来设计出练习曲中“ 对比的因素 ”，可资表现感情的因素等等，这又是带创造因素的学习。並且，都不是教师规定的，而是学生自己去处理的，教师则从旁作检查、作鉴定、作诱导、作啟发。（偶而釆用示范性演奏，也不过是举例及参考性质），釆用这种教学方法，可使学生在未来能超过教师，社会就发展了。“ 师不必贤于生 ” 才是正理。反之，如思想上一定认为教师必比学生好，长此以往，社会还会进步吗？
  广博的知识，特别是有关音乐方面的知识，与乐器有关的知识，平时都应学习。举例说，如学琵琶的人，必须了解琵琶的沿革；其变迁进化的历史；形制和制作上材料的特点；制作工艺的程序和好坏；历代和当代琵琶名曲；历代和当代琵琶名家；描写记述琵琶的古今诗文；国际上有关对琵琶的评述；与琵琶相类乐器的比较；在合奏中、重奏中、独奏中，琵琵技法运用的不同特点……… 。以此类推，学习其他中西乐器多是一样，正如各民族、各家族的任何人，都须了解其民族或家族的一切一样。假如一味子只注意到乐器演奏的技朮，那是不全面的，因为事物的发展必是互有联系，互相促进，互有因果关系的。各项知识正是促进你技巧提高的原材料或触媒剂。
   在学习无固定品格的拉弦乐器，尚须注意到音准、指法、把位、触弦、揉弦，以及弓法、力度、装饰等等问题，粗看似乎复杂些。但学习弹拨乐器虽有固定的品格，音律准否似可少考虑一些，但弹挑轮扫的密度、力度变化、揉弦、滑音、泛音等等，其难度也并不亚于拉弦乐器。其他如吹奏乐器、击弦乐器〈如扬琴〉、低音弦乐器、低音弹乐器、等等也是－样，各有各的个性及特点，各有各的特殊演奏方法，故都应该根椐乐器性能去适应，并应根据各自乐器特性作不同的练习，特别是难点练习，探索能发挥本乐器特色个性的重点乐句的设计。特别是多声部乐曲的排练前后，更应研究本乐器、本声部如何适得其所，不喧宾夺主，也不谙然失声或似有似无，特别要明确每一声部的作用、是主要的还是陪衬的，因多声部乐曲是集体性很强的一种乐曲结构。
另有一种名叫“丝竹”的乐种〔如江南丝竹、广东丝竹〕，它在旋律骨架音之基础上，可自由加花或减花，或自由翻高或翻低………称作支声或支声性复调，非常灵活。此时演奏者必须首先背熟骨架旋律〔主旋律〕，然后根据乐器性能，再进行加减音符，它的基本方法大致如下〔即构成支声的艺诀〕 :江南丝竹“ 花音八法 ” 中，就有“ 你进我出，我进你出；你长我短，我长你短；你繁我简，我繁你简；你仃我拖，我仃你拖；你高我低，我高你低；你正我反，我正你反；分久必合，合久必分；同中有异，异中有同。”以及 “ 逄板须严，逄眼可宽 ”（即板上一般用母曲主要的音，不可乱改动，逢眼则可加花或作其他变化，要求比较宽）。

怎样学习指挥          4030字

有的人认为打拍子，能掌握乐曲的速度，能对乐曲的转折处有明显的表示，就是指挥了。当然，这些基本的东西，确是任何指挥者所不能少的，但要做一位更好的指挥，还需要有更多的修养和知识、技巧。
   指挥是一门专门的艺术。指挥是作曲家、演奏者、听众三者之间的感情沟通者和纽带。是作品表演成败或良莠的决定者。指挥不但是乐队的“ 总司令 ” ，更是一位超乎任何人的二度创造设计者。因此，指挥者的修养要特别高；感情要相当丰富；想象力和创造力相当惊人；阅历、生活面都很广；知识和技巧都很深广精湛；不但牵涉到音乐艺术的一切，在音乐以外的各方面的知识和阅历，也应是非常渊博的，他好如一位多学科的学者；他对于音乐领域中任何一分支学科，都有所了解或对某几项相当精通。如中西音乐史、中西曲体学、中西旋律法、中西和声、复调、中西乐器法、中西配器法、织体学、中西演奏法、中西歌唱法 …… ；他钢琴的视奏能力应相当强，且有在钢琴上即兴创作的才华；他具备有一目二十几行的总谱阅读能力，特别是在阅谱时满脑子都是“ 内在音响感 ”；他对于每件乐器的音域、音区、音色、性能、演奏法及音乐心理学等都了若指掌…… 这些都是指挥家的基本修养，以便“ 长期积累，用于一旦 ” 或“ 博观而约取，厚积而薄发 ” 。
   指挥的记忆力相当惊人，篇幅很长的乐曲，都能背记在心中  ，或厚厚几册总谱，不但重点之处、转折之处，能细致地记于胸臆。在某些重要之处，连每一小节的各声部音响，他都能牢记于心。更重要的是乐曲的感情、意境、形象等，均能胸有成竹，从排演到演出始终如一，甚至连速度及力度也基本稳定，这全靠案头工作的细致，以及他的专业性记忆力必须相当强。正如上世纪二、三十年代，上海工部局交响乐队的指挥家梅百器所说一样：“ 世界上沒有一个记忆力不强的指揮家 ” 。
   当指挥者接到总谱后，要细致地、反复地探索、研究作曲家的创作缘起，写作意图，乐曲风格，整支乐曲及每章节的感情属性及层次，想表达的内容和目的。然后再研究乐曲的重点及高潮所在，每段小高点所在，乐曲中哪些属于铺垫性的、烘托性的、陪衬性的。哪些可一笔带过，哪些需要突出的，特别对于乐曲中闪光之处，能千方百计地把它展示和渲染，且前有铺垫伏笔，后有促人回味之处。要达到此境地，关键性技巧是 “ 对比 ”及“统一”四个字，使音乐在流动之中，有浓淡、厚薄、刚柔、明暗、收放、藏露、动静、徐疾、渐突……之变化。有时如巨浪泼岸，有时如细流涟漪，有时有惊天撼地之势，有时犹如步履绿茵之地。这些都应先在案头工作中去设计完善。故指揮者的案头工作，应是相当精细和认真的，它好如一个大工程的设计，来不得半点差错及遗漏。
   当案头工作准备得差不多时，就可以进入排演，在乐务发下分谱给每位演奏员后，可先以粗奏方式，让乐队视奏一遍或二遍，使演奏员有个初步的、大略的感性印象。当然，在视奏时要求演奏员，要按照曲谱规定的速度、力度视奏，错漏几个音虽没关系，但须缜密认真，视奏中能兼听其他声部所表达的大致音响，那就更好。当视奏完华后，指揮就要让演奏员坐下来，由指挥介绍该曲的题材、体载、形式、风格、作曲家情况、该曲创作时代背景、创作缘起、乐曲特点、闪光之处、具体内容的诠释………即把案头工作中主要几点体会，把主要的告诉给演奏员或歌唱者（细致的处理方案可暂时保留，留待排演时见缝插针式的插话）。也可吸收大家看法及意见，宜畅所欲言，经过讨论，使大家对乐曲的了解更深。这个过程是绝对不能少的。“ 民可使由之，兼欲使知之 ” 也。
   正式开始排演时，宜从粗到细，分章分段分节，细致排练。且要层层加码，哪里是铺垫，哪里是高潮，哪里某声部应如何，哪里须注意哪些，感情的层次如何，转折处在哪里 ……… 即把案头工作中的有关部分，都要在排演时告诉给演奏员，也要发挥乐队中每一成员的积极性及创造性，表露于音响之中，使大家目标一致，凝聚一气，互相之间相当默契。
  对于乐曲的风味（风味也有称“ 风格 ”或“ 韵味 ” 的），是指揮者必须努力追求的。不能只满足于乐谱中所记载的一切符号，而要在乐谱之外，又在作曲家的乐曲基础上，去探索一些独特的表现手段。至于如何赋有独特风味，使乐曲个性毕露，与众不同呢？风味具体体现在乐曲的处理上，乐器音色上，或节拍节奏上强音位置，或演奏风格上，指揮者要特意强调它某一点或某一片断。这对独奏讲並不难，如对管弦乐队说，因不是单项乐器演奏，而是多声部的集体性演奏，又不能把极细小的因素，都由乐器统一的演奏出来（某些是可以的）。故而指挥在案头工作时，就要研究应强调哪些地方，哪些声部，哪些乐器需要赋予特殊的处理。如不同舞曲，就要于开始及关键之处，明确地显示出该舞曲的节拍节奏特点，或特别强调其特殊音色（如风笛的特色；或教堂中庄严肃穆的管风琴音色；或小夜曲抒情的六弦琴分解和弦的音色等等）。另如巴洛克时期，古典主义时期，前期浪漫主义时期、后期浪漫主义时期，印象主义时期 ……  都要把这一时期的特点充分显露出来，即所谓时代特点。特别要把作曲家的个人风格表露出来，应该看到贝多芬、海顿、莫札特、柴可夫斯基、勃拉姆斯、华格纳、普契尼、德彪西……的风格个性是不一样的。如为中国乐曲，汉族的和各少数民族的音乐风味是不同的；古代各时期的音乐和现代也是不同的；即使是汉族，南方和北方是不同的，西北与江南又是不同的…… 。上面所说的，虽然作曲家已注意到在乐曲中有所体现，指揮者就要千方百计的，绞尽脑汁的，把它充分表达出来。並且要用强调、夸张、渲染的手法，使之更明了鲜明。怕只伯什么乐曲都是“ 照谱宣奏宣唱” ，千曲一味，百歌一格，那就失去了指挥的作用。
  至于指挥的个人风格的形成，那是在“ 师法诸家，自成一家 ”“ 熟而生巧，巧而成格 ”中逐步形成，达到有的指挥擅于抒情，有的指挥擅于豪放，有的指挥擅于热情，有的指挥擅于细腻，有的指挥家对某一作曲家的作品及风格比较熟悉， …… 。故指挥家也要扬长避短，把自己的拿手好戏经常展露出来，並且是作曲家、指挥家、演奏家 ,几者互相默契之下，才能真正有特殊的风格。最后，达到如恩格斯说的那样：“ 风格就是人 ” 。
   假如当发现乐谱在某些地方，确有不足之处，若能弥补，作些少量修改亦应允许，这倒反是忠于原作精神的做法。总的说，要善于诱发演奏员对乐曲的兴味和理解，使有统一想法，让音乐从演奏员或演唱者，从各自的心底发出来一样。而不是强迫演奏员一定要按照指揮者的想法刻板地去奏。更要估计到听者时时有所感知，有所触动，有所化及。这就有赖于指挥者在总体设计中，把乐曲处理得“层层赋新意,  块块有对比。速度是关键，设计须细赋。音色贵新鲜，同中又有异。高潮能突出，前后有铺垫。转折宜明显，平中能出奇。起调有魅力，引人入境地。毕曲有回味，百听也不厌。风味浓而郁，变化又统一。情浓意又笃，内涵深无底。刚柔作调剂，全曲成一气。余音能绕粱，乐人又乐己。的境地。
   如合唱指挥，还须懂得歌词结构、音韵特点、语音规律，使逗、句、韵、段均能清楚，重字要义均能突出，语情语势均能生动，但这些都是合作者集体性的智慧相对的统一。更重要的，则是在各声部密切配合中，在混合音色里找到表现感情、气质、形象、意境的妙处所在，这是很微妙的事。关键是启发演唱者对歌曲的理解和包含的内涵外延，务须每个人都明确如何在集体表现中，自己应负起的任务和应起到的作用。各声部音量必须按乐曲要求，有所平衡，有所对比。至于各声部音色的统一，有几点必须注意：1、人员组织要严格。2、要靠平时训练。3、要由声部带头人去分声部作统一。4、有关声乐技巧问题，可请声乐指导来协助解决。
   对于中国民族风味的器乐曲，除了上述几点均可中西共用外（因指挥原理及乐曲处理原则中西多相同），还须注意几点，那就是;
中国传统、民间器乐曲中，常有运用较自由的“支声性” 演奏方法于某一乐段，很有风味，指挥者应视情况，作前面有铺垫后再出现，藉与其他多声部乐段作对比。至于全曲都是支声性，可以选择其中某一乐段作不同音色的乐器独奏串插，藉来调剂及独奏与支声相对比。
1，中国传统、民间器乐曲中，常有运用不规则的大段反复，如丝竹曲《春江花月夜》共反复十次，指挥者就要根据每段意境的不同，每段就要有所不同，或用速度变化，或用力度变化，或用音色变化，或用乐器多少的厚薄浓淡变化，或用音与音之间的断奏、连奏、枪闪躲等串插手法，使之有段与段之间的变化，以避免雷同乏味。
2，       中国传统、民间器乐曲中，常有运用散节拍乐句用于曲首，或插句，或尾句。这时需要细致地处理。指挥者务须分清哪些是纯散板？哪些主旋律是散拍子，而陪衬乐器却是密集的八拍子或十六拍子（俗称紧打慢唱或主宽紧衬）？而要根据感情或意境处理得各得其所并显示出特点。
3，       中国传统、民间器乐曲中，对于节拍及节奏，绝不能死抱西洋化乐理教科中规定的强弱规律不放，应该注意到中国音乐特色。如江南民间乐曲《倒八板》（曾被聂耳名题为“金蛇狂舞”），短短一曲，内中就有“强弱强”及“弱弱强”两种三拍子，“强弱弱强”及“弱弱弱强”两种四拍子，“弱强”及“强弱”两种二拍子，还有每拍均“强”的一拍子。再如江南丝竹《三六》尾声〈春光好〉中有“弱弱强”的三拍子。诸如此类，指挥者应在平时多探索学习中国音乐的特点，哪些是中西共有的？哪些是中国独特的？哪些是常用的？哪些是偶用的？千万不能以西概中，应看到上世纪初开始，我国的乐理教种书都是从西洋传入的（还包括和声、复调、曲体、唱法等等）。
   中国传统、民间器乐曲中，有几千支独立的短小的曲牌（又名牌子曲），这些曲牌大多是汉铙歌、隋宫词、唐宋词曲、宋元明诸宫调的能歌唱的声乐曲，后因宋代开始出现“倚声填词” ，曲调流入民间，变成了器乐曲，又因乐器形制不一及各地文化传流统不同，因而在流传中有不同变体或衍变派生，故同－牌子名，在“腔调略同，声各小变” 流传规律下，各地各乐种均不同。但大多是五声音阶，－宫到底，连贯旋法，故诸曲相连时各曲个性分别极不明鲜。因此，指挥者要千方百计从音色上、速度上、力度上、演奏手法上使各曲赋予对比因素，有的还要请作曲家予以改动及赋予新的因素及曲趣，使老曲新奏，重新给予生命活力。

怎样学习作曲          4933

作曲，似难又易，似易又难。易者，只要把自已唱奏过，听到过的乐曲、任意择其片断或小段，予以凑合、拼合，当然容易。但写出来除了自己及个别人欣赏外，殊难得到更多人的青睐，于是多是水曲，。难者，能使写出来的曲，感情深邃、风味浓郁、又有时代感，更有与众不同的因素，于是烩炙人口，流传广泛而经久不衰，有那样的效果，当然是难能可贵。
但水往低头流，人往高处走，人总有－点点抱负，总想在自己笔下能写出传世之佳作。下面就谈谈如何写出佳作的方法供有志者参考。

作曲，是一项专门的学问，更多地赋有创造性。有些人以为钻研一些作曲技法的书，或听教师讲作曲技法而未加实践，就可以作曲了，这是很片面的认识。固然，作曲要技术，但并不是光有技术就可作曲，而尚须其他方面的修养和知识相配合。例如需要有丰富的生活经历及接触社会及认识社会的基础；例如需要大量乐汇藏于胸臆，备需要时任意提取；例如歌曲创作时尚须懂得词格、语音、调值、音韵、诗词写作常识等；例如写多声部乐队谱时，尚须懂得中西曲体、和声、复调、曲体、乐器法、配器法等技巧；…………

广听博闻，大装乐汇

zwgjjyy · 发表于 2015-12-31 15:21:31

这是作曲者必修的基本功，否则只局限于自己喜爱的几支乐曲做本钱，写出来的乐曲必是这几支乐曲大同小异的音调揍合或拼合。例如某些人出版的所谓作品集，曲曲似在哪里听到过的群众歌曲的音调和形式的重新组织，很少有新意特色，只不过印在纸上留做纪念而巳。而“新者奇也，天下事物之美称” “千人共见，万人共见，何奇之有，毋庸传矣”（李渔语）。如果有大量乐汇及形式，或技巧手法于胸臆，用时随需随供，乐汇如悬河泻水滔滔不绝，再加上自已新的创造因素，使音调与前不同，与人不同，那情况就大不相同了。故作曲者能每天有几个小时听乐，并不算多。且中外古今各种体裁、各种形式、各种风味、各种情感的乐曲都兼收并蓄地听－些，这样持之以恒，在长期积累下，写出来乐曲必然要使人括目相看了，因作曲是需要材料的。

解剖精品  探求真知
在广听博闻的基础上经常选定几支名作精品，逐曲的、分段的、分句的对照总谱，予以剖析，且宜细而不宜粗，可能会得到书本上得不到的知识及技巧手法：如在音调的变奏发展手法上有新意的；如在节拍上、节奏上不同强音位置的设置有新意的；如在曲体结构及变换手法上有新意的；如在和弦的结构、转换、连接、种种技巧手法上有新意的；如在复调的结构、色彩、旋法变换上有新意的；如在织体的不同结构方法、转换方法上有新意的；如在转调手法、移宫技巧、音阶变换上有新意的；如在不同乐器的组合变换上、不同乐器的音区变换音色纽合及演奏方法上有新意的；打击乐器的设置及节奏音色的组合上有新意的；如不同音色音量的管乐器的穿插应用上有新意的、独奏的穿插方法上有新意的；如为汉语歌曲作曲，特别要注意到优秀作品是如何安排“字位节奏”，这是与诗歌的语法及语音有联系的，常为作曲者忽视，殊不知字位节奏本身也是表达感情的技巧。………只要有一点可以诱人之处，都应该把它记下来，或藏于脑海之中备用。特别重要的是，如何去发现这些精品是如何表现感情、刻划性格、制造意境、设置内涵外延、制造悬念的手法，如何铺垫后烘托高潮的手法，制造对比又统－等等手法。也应看到及研究为什么某些作曲者，写来写去总是如同出一炉，缺乏新鲜感的原因（曲趣差不多、手法差不多、形式差不多、甚至音调或节奏形态也差不多…… ）。其中主要原因可能是听得太少，见识不广，分析剖析名曲精品太少。故只好凭着有限的技巧去组织乐曲。甚至技巧也是极浅薄的，认为只有书本上或老师教过的才是作曲法。而没有认识到最活、最丰富、最生动的作曲技法，却在许许多多乐曲的音响之中。任你去发现、去选择、去撷取、去灵活运用。这真是活的书本，活的技法，活的老师，其中还有最新的手法会介绍给你。
                  扩大听域，丰富于法

   作曲者的音乐生活应是相当丰富多样的。主要的是平时多听中外古今、不同风味、不同题材、不同形式、不同体裁、不同流派、不同曲趣的音乐。使各种各样的表现手法，都能接触到一些（包括曲调、曲体、和声、复调、织体、配器等统一和对比手法，主题发展手法，变奏手法特别是如何表现感情、刻划性格、制造意境、设置内涵外延、悬念等等手法………），以丰富感性知识。这是非常重要的。为什么某些作曲者，写来写去总是如同出一炉，缺乏新鲜感（曲趣差不多、手法差不多、形式差不多、甚至音调或节奏形态也差不多…… ）其中主要原因是听得太少，见识不广。于是，只好凭有限的技巧去组织乐曲。甚至技巧也是极浅薄，只有书本上或老师教过的。而没有认识到最活、最丰富、最生动的作曲技法，却在许许多多乐曲的音响之中。任你去发现、去选择、去总结、去灵活运用。这真是活的书本，活的技法，其中还有最新的手法会介绍给你。
   要提倡广听博闻，包括中外古今乐曲，听得愈多愈好。对作曲者说，一天有几小时听乐时间，并不算多，并且还要对自已感兴趣的多听几遍，以加深印象。最好能对照总谱听，把每曲闪光之处及有独创的手法，在谱上圈出来备忘。有时也可用“ 同类互比 ”的方法，把同一题材，或同一体裁的乐曲，集中起来互相比较，可能又会得到新的知识和方法。但听音乐也需要用感性的方法和理性相结合，使自己投入其中，听乐时要打开生活联想及艺术想象的大门，思接千载，视通万里，来发挥艺术想像力，这对艺术工作者说是非常重要的事。故听乐也是锻练想象力的良好契机。况且听乐时还能从中得到美的享受。

                        大装乐汇发展创造

   作曲是要材料的，特别是乐汇。如脑子里储存的乐汇极少，那是巧妇难为无米之炊。试看近几十年来社会上一本本新创作的歌集很多，一曲曲新创作的歌曲发表如恒河沙数，但究竟有几支能被人接受或流传呢  ？则只有天知、地知、自己知了。笔者在部分歌集、歌刊里，经过分析、研究、统计，除了极少数作品尚可以外，大部分作曲者的乐汇，已相当枯竭，基本上都是二十世纪初，洋化的“ 学堂乐歌 ”的衣钵相传。又由学堂乐歌蜕化为进行曲体裁的“ 抗日歌曲 ” ，再由抗日歌曲演变为解放后的“ 群众歌曲 ” 。它们的基本特点是：
   五声音阶大调式（或洋化的七声大调式）
   单段体，或带副歌的二段体，且多是分节歌形式。
   进行曲体裁为多。
   音调高、强、快、硬，通曲一字一音，一句一停，一泄而尽。
   一宫到底，极少有移宫的。最多，内中有几句转入到西洋小调式。
   旋律进行方法及发展方法，大多数是西洋音乐中较常见的，初级的，有的还不合中国国情。
   也有几支民族风味的，或运用一些民歌做素材的，但又受民歌、小调的一曲多段词 ( 分节歌 ) 影响，以及受民歌一字一音的影响，故仍难突破一般化和共性化的筐格。
   因此，这些作品大多是“ 音调相近，形式相类，曲趣相同，手法相似 ” 。而作者自我感觉却很好，发表欲还甚强。究原因，关键问题，是作曲者涉猎的范围不广，特别是有鲜明个性特点的民间音乐乐汇实在太少，（市上出版的有关此类资料性曲集稀少，即使有出版，记的谱也实在太简单化了，大部分人还只滿足于这些干巴巴的“ 有调无腔 ”的曲谱），广播的更少（因有的广播电台编辑，热衷于低层次的媚俗音乐，或片面的把原始民歌作为精品，认为已注意到民族化了）。在这错综复杂的情况下，也难怪作曲者无材料可资加工运用，大有“ 巧妇难为无米之炊 ”的难言之隐。
   处此情况下，如有条件（某些条件要靠自已去争取，如借阅、复印、音响复制等等手段，来建立自巳的资料库），作曲者须把吸取乐汇的范围再扩大一些，多去涉猎各地民间歌曲、民间器乐曲、各地戏曲音乐、各地曲艺音乐、古代音乐、现代作家运用民间音乐的成功之作。并敏锐地能发现其中独特的、有个性的、与众不同的音调、形式、手法等等。把它录下来，记下来备忘。有的，还需要“ 背唱 ”。一位作曲家，脑海中装上几十首、几百首、形式风格迥异的民间音乐的材料，那是很有必要的。使临到创作新曲时，乐汇如悬河泻水，滔滔不绝，左右逢源，随手可拈。其基本功就是在平时“ 广泛涉猎，大背乐汇 ”。同时，也不要忘记对西洋音乐的学习，因为我们不是国粹主义者，对西洋先进的音乐作品与技法，须仔细研究探索，以备借鉴之用。试看五四运动以后，我国有成就的音乐家如萧有梅、黄自、赵元任、贺绿汀、刘雪庵、王光祈、沈知白、杨荫浏、钱仁康………无一不是既精通西洋音乐，又精通中国民族音乐的专门家。故要发挥自己的创造潜力，从一点半星的种子材料中，予以变化发展。因运用民间素材，是需要加工、丰富、发展的。不能“ 旧瓶装新酒 ”的去“ 推陈出陈 ”。这时，某些西洋作曲技法（如多声部写作技法等等）就需要借鉴应用，不过在借鉴过程中，随时注意到“ 中国特色 ” 。
   中国特色从哪里来？一方面大量听中国各族、各地民间音乐，去取得感性知识，这是基本的。因感性知识是任何理性知识所不能替代的。另一方面要用敏锐的目光辨别、鉴定，来发现所听到的乐曲中，哪些是值得进一步去探索研究的。然后就拿来解剖麻雀，获取规律性的知识，同时去发现该曲某一点或某几点，有否“ 与众不同 ”的因素。再把它归纳研究其“与众不同”的方法：
１、与西洋音乐作同类比较；
２、与邻近地区的音乐作比较；
         3、与相似形式、或相似体裁、或相似题材的民间音乐作比较；
4、有条件还要与中国古代相似的音乐作比较；
   5 、同一题材，或同一体裁，或同一形式，或同一风格的声乐曲与器乐曲作比较；
   6、与他人相类的作品相比较。………。
      这是多么细致的工作，又需要有多少资料作储备（包括借、租、复录、复印等），更需要有多么渊博的知识为基础。这就是理性上的知识获得方法，实际上，也是中国民族民间音乐的理论研究工作的一个方面（内中也包括技法），这是相当重要的理论建设工作。虽然也可以找些书刊文章来参考，但目前这方面有关中国音乐规律研究成果，发表的书文实在太少，故必须自己动手，才能逐步的丰衣足食。这是在创作中获取“ 中国特色 ”所不能缺少的基本功。

                     千方百计，与众不同

   艺术是需要有强烈个性的，缺乏个性的艺术总是难能诱人入胜，更难感人肺腑的。作曲也最忌人云我云，步人后尘，这是模仿性思维所造成。也是形成一般化、共性化、无独特个性的根本原因。作曲者应该有抱负，一定要写出与众不同，与前人不同，与他人不同，与自己曾写过的不同的作品来。一定要使自己的作品个性毕露，特色明鲜，有闪光之处，有新奇之点，有丰富的内涵，使人听后感到新鲜，又有回味。作曲者应有“ 不到黄河心不死，不出精品誓不休 ” 的决心及信心。并且在创作构思过程中，有锲而不舍的毅力，去探索新的音调，新的形式，新的表现手法。一稿不成，推翻重写二稿，二稿不成三稿 …… 。这样试试，那样试试，直到满意为止。即使今天满意了，可能明天又会不满意，那就需要再修改，或另起炉灶，推翻重写，数易其稿，在所不厭。故不要急于发表，因发表出去之后，殊难再收回。“ 文章千古事，得失寸心知 ” ，还是慎重些好，急功近利总不是有抱负者应有的品质。
   作曲者的知识和修养，应是愈丰富越好，千万不能满足于单旋律的创作，而要具备写多声部乐曲的才能  。因为过去时代，中国的音乐多是单旋律的，再加上物质条件的限制，音乐教育的落后，因而大多仃留在写单旋律歌曲的范围内。故今日，顺时而进，写一些多声部乐曲，势在必行。由此而促使作曲者，去学习一些多声部乐曲写作技巧，写出一些“ 表现感情甚丰富，立体感甚强的多声部乐曲，来丰富人民的文化生活。这是时代的需要 ” 。故随需随学，专需专学，急需急学，平时博学。以及终身受教育，这是我们的学习求知的方法。至于己具备多声部音乐写作技法的人，也应该不断学习，去学习世界上最新的技巧手法，学习最有中国民族特色及时代特色的作品。在创作时也要注意到与众不同，个性毕露，感情深邃，意境盎然，风味浓郁，有新鲜感，有闪光之处的崭新的乐曲来。并且有声乐曲、器乐曲、有各种体裁、各种形式、各种风格、各种曲趣的，甚至还要再创造出更新的音调、更新的曲体形式、更新的和声手法、更新的织体、更新的表现手法，反映在你的创作中。因为人民的审美情趣是多种多样的，并且在不断要求有更新的。
   最重要的是创造，离开创造，必定是 “ 似在哪里听到过 ”的不自觉的一般化、共性化、模仿性之作。同时要注意，音乐是表现感情的艺术，故又须在“ 情之所至，音之所生 ”“ 因感而作，由情而发 ” 规律下喷薄而出。经久不衰，广泛流传的乐曲诞生就是这样产生。故不能只印在纸上为满足，共勉之。

zwgjjyy · 发表于 2015-12-31 15:21:55

怎样的歌词才能入乐谱曲    6167


歌词是属于文学范畴  ，但与音乐的关系相当密切，有时还主宰着歌曲创作的成败。因此，还应在这里加以叙述。同时，也好给音乐创作者，如何选择歌词，辩别歌词良莠，作些参考。即使对歌唱者说，这也是一种必要的知识，对理解歌曲的内容和形式有所帮助，因词、曲、伴奏三者紧密相连，有互相制约、互相依赖、互相促进的关系。况且，目前有许多人对“什么是歌词 ”的认识上，还有些模糊。各地出版的词刊也很多，绝大多数是似是而非的所谓歌词，似乎它已将脱离音乐，变成与宋代时“倚声填词”大同小异的一种文学体裁.。
                  1 诗与歌词是不同的
   某些人，认为凡是诗词都可入乐谱曲（包括古体诗词及近现代的白话诗）。于是，大批唐诗、宋词，都拿来谱曲了。甚至有一位作曲者，把《唐诗三百首》，全部谱了曲，想去申请吉尼斯世界之最，他的精神的确可嘉，但效果如何呢？那就很难说了。殊不知诗词有诗词写作的自身规律，写诗与歌词写作规律不一定全同（有同有不同）。如全拿来入乐谱曲，有的必差强人意，有的则只有歌词的语言交待，失去了音乐的抒发情感、渲染气氛、制造意境的时间艺术的特点和作用。应该看到，好的诗词，不一定是好的歌词；但好的歌词，必定是一首好的诗词，内中有许多原因。    古诗词很讲究“ 赋、比、兴 ” ，即述事、比拟、形容、抒发情感几者俱可，这是文学作品阅读性的特点。因为文学作品在阅读时，不受时间限制，逢疑惑难懂之词句时，可随时仃下来思考回味，或查阅有关资料来解惑。而歌词是要给人歌唱和听的，在一唱即逝情况下，如有难能听懂的词句，中途却不能任意仃顿。故歌词的文词如深奥难懂，就会给人矇胧、飘浮、难明。另外，过多的形容比拟，东跳西联，忽今忽昨，忽东忽西，也殊谁使听者有更多时间去捉摸、品味、理解，更难集中于一个时间及特定环境地点，去作生活联想及艺术想象。故写歌词首先要使人能一听即懂，在一听即逝下能迅速给人以丰富的感情渗入及生活联想。故歌词语言需要相当通俗及口语化。
   也有人认为凡韵文均可谱曲，甚至非韵文，也可谱曲。于是在某一时期，出现了 “ 道德守则歌 ”， “ 校训歌”，概括物理、化学、地理、历史定义或公式的“ 知识歌 ” 。甚至，文革时还出现了大批“ 语录歌 ” ，长篇累牘的毛主席语录“ 再版前言歌 ”…… 。有偶无独，七八十年前，在我国也曾出现过《礼运大同歌》（词是《礼记正义》中一段文字），当时是作为“ 利用歌唱以代替背诵 ”来看待，这些，都是作曲者错误地把音乐仅仅作为加强文字记忆而存在，或把歌曲作为宣传政治或阐述德育的工具来看待，这就背离了音乐艺术的本义: 通过乐音及节奏的有机组合，来抒发人们的情感及情绪，籍来自娱娱人或化己化人。
2 选择怎么样的歌词谱曲？
   那末，怎样的诗词才能入乐谱曲呢？首先要从音乐的本质特性和音乐的功能来谈。应该认识到，音乐是为了反映人们生活和抒发人们的内心感情而存在的。２4００余年前成书的《诗经》残简中“乐毋离情 ” 句，充分说明了音乐的主要一功能。故某些缺少感情的诗词是不能谱曲的。用这个标准来衡量，唐诗中能谱曲的就极为有限了，只不过极少的有“情溢于内，意弥于外 ”的几支而己。
   歌词的文辞，不能太深奥典雅。宜口语化，使人一听即懂。这是根据音乐是“ 时间性表演艺术 ” 和“ 听觉艺术”的特性所决定的。要通俗易懂，但又要感情深邃，那非要用内涵深广又口语化的语言不可，必要时还要重复再现以喧染，使人在一听即逝下，不但能理解、能易于记忆，更有打动人的心弦，促人于顷刻间即可得到生活联想或艺术想象，並同时能涌起思绪之妙。例如宋代有一位为画家叫米芾的，他就注意到这点，他写了一首《孔子颂歌》，词是这样的：“孔子孔子，大哉孔子。孔子之前，既无孔子；孔子之后，更无孔子。孔子孔子，大哉孔子。”词简短，语言通俗，一听即懂，且易于记忆，又发人联想，有“贵在意在言外，使人思而得之”的内涵外延，确开了歌词写作的先河。1940年，拍了一部《孔夫子》的电影，即以此词贯穿全剧（程鹏章作曲），首映时，待放映到最后，观众都会自动站起来随着电影画面，来背唱此歌，这就是歌词简短、通俗、富有感情及联想的魅力。
   再如二十世纪二十年代，反映因洋货倾销，农村经济破产的《卖布谣》（刘大白词，赵元任曲），以第三人称口吻，深切同情农村手工业者，並反映出当时的农民疾苦。字字句句都能使人一听就懂，又因用了白话和民谣体裁，以及有呼应、对称、双声、叠韵等等汉语歌谣的特有技巧，更使人感到亲切（呼应如“织布”“卖布”等；对称如“土布粗”“洋布细”等；双声如“买米”等；叠韵如“布、补、裤”等；转折对比如“土布洋布、粗细、便宜”等）。曲调的民族风味也很浓。“嫂嫂织布，哥哥卖布，卖布买米，有饭落肚。嫂嫂织布，哥哥卖布，小弟弟褲破，沒布补褲  。嫂嫂织布，哥哥卖布，是谁买布，前村财主。土布粗，洋布细，洋布便宜，财主欢喜。土布沒人要，饿倒了哥哥嫂嫂。”
   另如三毛的《橄榄树》，用的是第一人称（我），使人听时更其亲切。也有一听即懂和口语化的特点，且用的语言非常含蓄，会迅速联想到流浪者对“ 家乡 ”、“ 祖国 ” 、“ 和平 ” 、“ 可望而不可却 ” 的感情  ，但不是用又直又白的语言：“ 不要问我从哪里来，我的家乡在远方，为什么流浪？流浪他乡，流浪！为了天空飞翔的小鸟，为了乡间清流的小溪，为了宽广的草原，还有梦中的橄榄树！椒揽树！”短短六句，却勾起了听者的联想和心弦。第一句就极富有感情内涵：不问我则罢，一问我反而激起我天限思绪。“ 为什么  ”三字内涵是：一言难尽。后面几句则是向往自由、和平，但不明说，而用含蓄的语言，如“梦中”“橄榄树”。此词只有两句是眷恋家乡景色之语。可称是言简意赅之作。
   音乐不擅于描形、状物，说理，也不象诗歌那样可以“ 赋、比、兴” ，故不宜多写形态，因形态是造型艺术的擅长。也不宜多用形容词，因形容词是文学及语言艺术的擅长。更不宜讲大道理，但可以借声态、借动态、藉来寄情（情态）寓意。即使要用比拟、形容、理性语言，也只能稍为串插，且要在不得已时才用上一、二。最好多用动态、声态、情态来描绘抒情。
   全用声态描写的词，如有一2 1声部的、简单的混声合唱曲《田野合唱》，全部歌词只有“  咕咕、嘓嘓、扑扑、呵呵 ” 八个字。使人一听到“ 咕咕 ”，就感知布谷鸟叫了，春天到了（季节）；一听到“ 嘓嘓 ”（青蛙声），就感知这是南方水乡稻田；一听到“ 扑扑 ”（机器声），就使人联想到现代化的水泵机、拖拉机声，自远渐近又自近渐远，响彻田野；一听到“呵呵 ”？又能感知到农民愉快的歌声，或丰收在望的心情和此起彼落的人们欢歌笑语。全曲都用声态写成，把季节、地域、时代、心情，全反映出来，但又是“ 妙在不言中”，完全用音乐自身来说话，而不依靠语义来表达。应该说它是一首“ 合唱音画 ”。使听众如闻到春天里江南水乡的泥土芬芳，脑海里映出了现代化操作的田野景色。丰收在望，农民心里多愉快。
   以美诱人，以情感人，是音乐艺术的特性。即使是政治性甚强的歌曲，也不宜从概念出发来写，而仍要用形象的、用情感的语言来写。如同样一首歌颂党的歌曲，用标语口号概念化语言写的与用情感及形象来写的互作比较，它的感人效果是大不相同的  ，我们需要的是“以美诱人，以情感人” 。如焦坪作词，朱践耳作曲的《唱支山歌给党听》，就是用艺术的笔法写成。它说到人们的心里去，使人联想翩翩，感触良多，会使人从动听到动情，从感人而到化人。（词略）
又如美国弗罗里达州的州歌。福斯特写的《故乡的亲人》：“ 我走遍多少天涯海角难忘我故乡，我历尽多少艰辛困苦难忘我故乡亲人 ” 。虽全曲只有这两句（意译），但句句是情，字字是情，内中“走遍、历尽”两词汇含义又有多深，真是情深意篤，意味深长，朴实无哗之作。不但美国人家喻户晓，且流行到全球也巳有１60余年之久了。
3 不能专用一曲二段词的形式
   诗文写长的不容易，写短的更不容易。写短的，因需要有极大的概括、典型、集中的技巧。近几十年来大部分词家因欲言难尽，于是“一曲二段词” 的形式就相沿成风，殊不知前后两词，四声、语情、语势、感情属性不一定相同，二段词如同用一个曲调，更难能把词与曲自然吻合。这是因袭萌芽状态艺术中民歌小调的形式，要细致表现感情是并不合适的。如有一支“ 忆苦思甜”的歌，两节歌词前苦后乐，而曲调相同，这就给唱者带来困难。当然，一曲多段词的分节歌形式，並不是绝对不可用，但只少要注意到两段词感情属性基本相同；歌词语言的四声（调值）基本相合；语言音节及重字位置相同，等等细节问题。
例如1921年，黎锦晖写的《可怜的秋香》，虽也用分节歌形式，一曲多段词，第三人称，但作者在每一段词中，有大部分是重复前段的，只个别字稍作些变换，特别是用了极富同情的语吻，又用对比的手法，教人去同情一位牧羊的孤女，两段词音节相同，四声调值也基本吻合，感情属性也全相同。这样，更便于孩子们上口及便于记忆：“ 和暖的太阳，太阳它记得，照过金姐的脸，照过银姐的衣裳。也照过幼年时候的秋香。金姐她有爸爸爱，银姐她有妈妈爱，秋香！你的爸爸呢？你的妈妈呢？他呀，每天只在草场上牧羊！牧羊！”。//“灿烂的星光，星光它记得，照过金姐的脸，照过银姐的衣裳，也照过老年时候的秋香。金姐她儿子好，银家她女儿好，秋香你的儿子呢？你的女儿呢？她呀，每天只在草场上牧羊！牧羊！”。恻隐之心人皆有之，这小小一支歌曲，竟不知唤起了多少人善良的心。( 笔者也在四岁时，因听了此歌，有半年时间，带了食品，每天要在里弄里，去找幼年的“秋香”及老年的“ 秋香 ”。2 0 年之后，又因在街上迂到了一个孤苦的小尼姑，耳边似又迴响起2 0年前歌声，于是，就把小尼姑领到家中作为养女。八十年过去了，直到现在。
4       曲毋离情
   “余音绕梁” 、“一曲难忘” 的佳话，竟在上述的一支歌曲中再现了，为什么？一个“情”字在起作用 )。更应该注意，好的歌词，还会考虑到作曲时的感情如何表现的问题，即抑扬顿挫，轻重缓急，跌宕起伏，收放藏露，这就是隐伏着的歌词的“音乐性”，因感情是通过这些对比手法来表达的。故词作者最好能懂音乐，只少要平时多听些音乐， “观千剑然后知器，听万曲然后知乐 ” ，这个 “知”字，实际上也是一个“悟”字。
如有一首世界名歌《我的旁尼》（法拉作曲），写的是在海滩上，凭吊他溺死在海上的旁尼兄弟。词只有两句（意译）：“我的旁尼好象浮在这海洋上，归还！归还！快把我兄弟给我归还！归还！归还！把兄弟给我归还！”作曲者把第一句词重复三次，三次的感情应是不同的：（我的兄弟还活着；正游泳在大海波涛上；他已浮在海面中不能动弹，溺死了）；第二句词也用了重复手法，由三种感情不同的曲调组成，来揭露凭吊者内心不同的感情： “归还”两字的曲调上，时而希望；时而顿足痛哭；时而痛苦地失望。伴奏上也波涛阵阵（实际上在写心潮翻滚的意境），时近时远，时希望，时控诉，时失望。充分发挥了音乐抒发情感的功能，也揭示了“ 手足情深 ”的人伦之爱，感人至深。某些演唱及伴奏者如用简单化的方法、凭概念理解歌词、三句一种情，那只有语言交代，无法表达细致复杂的情感了，这就是“贵在意在言外”的思维方法。同时，也说明了作曲者想象的丰富，使词重复，曲的感情不重复，且能借伴奏之势，借动态的描写来渲染心情的起伏，时幻想旁尼活着在游泳，时顿觉旁尼己溺死，时悲、时恨、时控诉、时失望！故不要词满意满，应多留些余地让作曲者去发挥。
举一个“贵在意在言外”的例，如文革刚结束，有一首《问桃李》的合唱曲：“山谷里开遍鲜花，追赶春天，问遍了桃花李花。桃花！你可知人生有几个春天？李花！哪里四季都开遍了鲜花？桃花请你回答！李花请你回答！请你回答！……”作曲者把末二句故意重复了十次以渲染，最后结束在极不稳定的悬音上，且用大鼓强烈滚奏。使听者个个对白白浪费青春十年，愠泪无言，使人感叹不已！（此曲审查时因剌激性太大，暂封存，不准扩散处理。但词里行间却无一个政冶性的语汇。）
好的歌词，也象古诗词一样，讲究“ 诗眼”、“务头” ，也有 “警句”。（诗的警句如白居易 “同是天涯冷落人，相逢何必曾相识 ” ，写出了诗人对琵琶女的同情，也概括了6 1 6字、8 8句《琵琶行》的最中心思想，故能千年来烩炙人口）。再如田汉词、聂耳曲的《义勇軍进行曲》（今国歌）“把我们的血肉筑成我们新的长城 ” ，写出了中国人民誓死保卫祖国的决心，而长城又是中华民族历史上抵御侵略的象徵。这也是歌词中运用形容比拟的典范，整首词中只这一句，使人联想翩翩，可称是深中肯綮。）故而写歌词，要字字句句都有无限感情蕴藏其中，又有发人联想的内涵及外延因素，还要注意到短小精悍，言简意赅，句幅不长，语言通俗，一听即懂，内涵深广，感情朴实，词藻优美，音韵动听，故要写出真正高质量的歌词，是相当艰苦的事。正好如历代几亿首古诗词，能烩炙人口，久吟不衰的究有几首呢！
   概括上述，歌词的特点是什么呢？
一、语言口语化，又很优美，使人一听即懂；
二、词里行间，内涵外延，有丰富的情感；这种感情务须使人能在瞬间即理解到。
三、高度集中概括，尽可能不用形容或比拟（避免听者思维分散而不集中，但允许极少的在必要时串插应用）；
四、叙事时必须与感情抒发相结合（夹抒夹叙）。
五、再要求高一些，每首词中，最好有“ 警句 ” 出现，使人长铭胸臆，终生难忘，这也是促使歌曲艺术性高，生命力长，流传广泛的要素之一。
   上面说的是一般歌曲的歌词写怍，如写叙事体裁的歌词，则特别要强调夹抒夹叙以及语言的忧美简洁。当然，篇幅可以稍长一些。但也不一定用一曲多节词形式，也可用其他形式，留待大家去创造。
   至于写诙谐的歌曲，要风趣，含蓄，嘲笑，轻松、藏露兼有，语汇要特别丰富（如歌德词，莫索尔斯基作曲的《跳蚤之歌》）。
   如写幼儿歌曲及几童歌曲，切忌用慨念，大话、空话、废话、套话、豪言壮语以及长篇屡牍。在选择题材及设计歌词语言时，都要注意到歌唱者年龄，兴趣，形象化，动作性，儿童语汇等问题，並且也要由儿童能领会到的“贵在意在言外 ”的内涵。
   如世界著名儿歌《两只老虎》（无终止四部轮唱），译词：“ 两只老虎，两只老虎，追得快，逃得快。一只没有尾巴，一只没有耳朵，真奇怪，真奇怪 ”。既合乎儿童兴趣，动作性、形象性又强，“ 真奇怪 ”三字内涵更内涵“ 要亲密，不要打架 ”,“大的要爱小的，小的要敬重大的 ”让孩子自己去思索。故几百年来全球流传。
   另如宁波儿歌《搖到外婆桥》词：“ 摇呀摇，搖呀摇，摇到外婆桥。外婆叫我好宝宝，吃吃糖，吃吃糕，外婆对我眯眯笑。摇呀摇，摇呀搖，搖到外婆桥 ”。全曲充满着天伦之爱，语言亲切有情，动作性也强，叠词贯穿全曲，又显出语言的音韵美、音节美以及全是儿童化的语言，故能流传几百年，扩及广大地区。
   再如1921年，黎锦暉写的《好朋友来了》也全是儿童生活语言，虽是叙事体裁的对唱，动作性却很强，儿童们完全可以自己设计动作和表演，又有教人以礼貌的内涵。词：“平平朋朋，平平朋朋，嘿！有人敲门，谁呀？（我呀），你是谁？（我姓梅）。哦！梅大哥，门儿开开，请你进来，你好哇？（好！你好哇？）好！哈哈呵呵（哈哈嘿嘿）好！”
目前迫切需要改变幼儿歌曲及儿童歌曲歌词的内容空洞化，概念化、不从形象及情感出发耒写的倾向，同时也要克服语言成人化。如果歌词创作能摆脱这些困境，接下来则要解决避免音调上的成人化和共性化，形式的单一化，曲趣上要求多样化等等问题了。这又是一个极为艰巨的课题，但歌词是先行。“ 良好的歌曲必定是由良好的歌词所诱起的 ”。

         做个称职的音乐教师    4752字

音乐教师是一种非常崇高的职业，並不是只与音乐搭上一点点边，就可以任音乐教师了。应认识，即使是音乐上某专业确有极高造诣的，著名度极高的音乐专门家，也不一定能胜任中小幼学校的专职音乐教师，因为音乐教育的教学专业性极强,（如教学心理、教材教法、适合不同年龄段学生的唱奏技巧等等）。但可以邀请他们临时作些专业讲座
   先从中小学专职音乐教师来说，必须具备哪几项修养呢？
1、乐感很好：即音准感、节奏感、力速感、音色感、和声感、对比统一感等都很灵敏，特别是对音乐作品及演唱演奏水平的鉴赏能力较强，能辨别每一乐曲的中外、古今、正邪、良莠、雅俗,以及乐曲的感情、风味和层次属性等。
2、了解不同年龄段及不同程度的学生心理、兴趣和对音乐上的大致要求。也耍了解一些中国各地及国外学校在基础教育中，音乐学科教学内容和教学概况。
3、对不同乐曲,有一定的处理感情能力（二度创造）,特别是层次及对比, 又有统一啃设计。
4、对音乐基础知识有一定修养。了解中外音乐史及音乐家及其代表作品的特点
5、有一定的钢琴视奏水平及即兴演奏能力。有一定的视唱水平（五线谱简谱）。
6、除钢琴能演奏外，最好还能演奏其他几件乐器，内中有一件较熟练。
7、对合唱艺朮及乐队指挥知识，有大致的了解（不是只打拍子）。有较强的组织能力，并能培育合唱队、乐队等文艺活动骨干的能力。
8、对兄弟艺术（如舞蹈、戏剧、戏曲、曲艺、诗歌、体育等）有一定的知识,便亍与它们结合。
   上述这些基本条件及修养的广深度是沒有底的，可通过平时不断“ 充电 ” （随需随学）及不断实践，逐步的积累知识和技术,且要贯彻终身。
   音乐教师必须具有一定的“ 献身音教事业 ”的抱负，不急功近利，不浮垮虛伪，不得过且过。但求莘莘学子，在自己的教学下，人人都能培养成音乐的爱好者。（并有个别学生有争取继续深造，成为音乐专门家。
音乐教师要放弃“ 我是师长 ”的架子，与学生建立起亲密的友好关系。同学习，同玩乐，同练习，同探讨。还应认识到“师不必贤于生”以及“学高为师, 德高称范”的辩证关系,一代总耍比一代好的社会发展规律。但是可以做“ 领头羊 ”，带领学生进入到音乐殿堂中去，去共同享受音乐的美  ，在教学相长下，共同得到美的享受及美的滋润、美的熏染。
   有信心及想方设法，从自己做起，从本校做起，打破层层阻力，彻底改变一百多年来“ 以齐唱为中心 ”的教学模式。而改革为“ 以听音乐为前导的，再结合唱歌、奏乐器、歌舞表演、小歌剧的灵活教学法 ”。学会把基本音乐知识及基本技能训练，渗透于听、唱、奏、演活动之中。且要结合“ 随需随学，急需急学，专需专学”的方法施教。

   听音乐的活动宜多，应选择经典性的中外各时期有代表性的作家和作品为教材。但这些乐曲必须非常美的，动听的，极富有感情的，形象鲜明的，或有给人联想无限，想象无穷之妙。还要顾到各种体裁、形式、风格、题材都有一些，中西都有一些。要这样做，但又不必求全，也不必用教科书形式，但教学计划必须慎密又有一定灵活性，备用教材必须多，以便根据教学中火候，随机应变地临时增减。其方法可以“有限的循序渐进 ”与“ 跨越性跳进 ”相结合。
   听音乐时, 教师可作简短明了的乐曲内容提示，也可随时插入及渗透进基本知识，或者带有情节因素及故事因素的简介。並随时诱发学生谈体会，提问，讨论。以敞开思想方式，诱发学生多作生活联想、艺术想象和幻想,锻炼思维能力。故教师不要急于对乐曲下定论。这种话动以小组形式最隹。故音乐教师的工作时间不一定限干几个课时，工作地点也不一定只限于音乐教室，它是随时随地的。有时候还可以到音乐气氛较浓的学生家里去作客，随时给学生及家长以辅寻。
   以听音乐为前导，引发学生兴趣，当学生有追求表现美的慾望时，趁着火候，才组织学生去唱歌或奏乐器的活动。
对唱歌教学，釆用以合唱为重点的，独唱、齐唱、小组唱、重唱、表演唱多种形式相交替的唱歌活动。以改变百年多来，－味子以齐唱为中心的，师示徒效式的音乐教学模式（即按教科书规定的次序；视唱或听唱，一句一句地学唱曲谱；再一句一句地学唱歌词；教师随时插进范唱，学生跟着唱；一节课时不够，下节课再继续；教师用老八度式钢琴或风琴伴奏，稍有水平的则用简单的即兴伴奏）。为什么要以合唱为重点呢？目的是让学生从小就得到多声部音乐美的熏染，又把自己摆到集体中去，养成整体性的艺术观念（包括重唱）。教师可以担任指揮，也同时要培养学生自已作指挥；教师可以担任钢琴伴奏，有条件也可由学生伴奏几曲。但必须有正规的有感情、有形象、有意境的伴奏谱。且伴奏不能“ 照谱宣奏 ” ，而也要有轻重、快慢、渐突、浓淡等等表露感情的因素和对比的因素，并与主旋律的感情相吻合。让学生懂得主与伴的互依互促关系。不论唱奏听, 都耍尽量注意到“层层有新意,块块有对比。转折须明鲜,平中能出奇。高潮有渲染,前面有铺垫。起调有魅力,毕曲有回味。情深意又篤,内涵深无底。余音绕梁转,百听也不厌。涧身又润心,娱人更娱己”。
   合唱以轻唱为主，以抒情性的，以及适合学生不同年龄特点的合唱曲作教材。也不一定从二部、三部、再四部合唱才认为是“ 正规 ”，或刻版的只采用“圣咏式” 的柱式和弦才算合唱，这是太机械性的理解合唱艺术了。还是以有浓有淡，有合有分，进进出出的多声部合唱起步为宜  。
某些人认为合唱太难，这也是片面的认识，（幼儿园中就开始有合唱，在音乐发达的国家很普遍。如幼儿园四部轮唱《雅克兄弟》例）。关键是合唱曲的编写水平及指导教师的水平。是否注意到学生年龄特点、音域特点、兴趣和接受程度。要这样做，目前适合中小幼的合唱曲太少，有作曲才华的音乐教师，可以自己动手编写，也可请作曲家编写，在教学实践过程中不断修改提高。

zwgjjyy · 发表于 2015-12-31 15:22:33

   总之，对中小学及幼儿园的音乐教学，归根结柢是美的教学及兴趣的教学，学生缺少兴趣，强制性的施教，这是不合美感教育原则的，“ 乐者乐也 ” 是前提，“ 知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，是尊重学生的兴趣。但学生的兴趣从哪里来呢？主要的是从多听中外优秀乐曲中来，二是从教师的诱导启发中得到, 三是从唱奏实践中及活动中得到, 且兴趣越来越浓。
   以听音乐为前导，引发学生兴趣，当学生有追求“ 表现美 ”的慾望时，趁着火候，组织学生去奏乐器活动，这是音乐教学中重要教学方法之一。故学校要配备一些必要的乐器和场地。否则，巧妇难为无米之炊。乐器品种尽量多一些，乐器形制大小，以适合学生不同年龄的生理条件为宜（如儿童二胡、儿童琵琶、儿童扬琴、儿童低音乐器…… ）。某些乐器及另件可在劳技活动中自制，经费有困难的学校，乐器可随时添购及积少成多为宜，不必一步到位，但有赖于校长是否重视美育。但又要因势利导，循循善诱，个别练习与集体练习交替进行，逐步向歌剧形式去发展。但音乐教师不是万能，不可能每件乐器都擅长，必要时可釆用“ 能者为师 ” 方法，在学生内部找能者辅导，也可请其他学科教师中，擅长某一乐器者来辅导，或请家长或社会上擅此乐器者来辅导，或找某种乐器演奏入门资料去按图索骥。在个别练习中，宜自学为主，与听有关音乐的音响相结合，听听奏奏，奏奏听听，来培育兴趣及在听音乐中得到技术上、表现方法上的启示。
对于器乐合奏或重奏，教师可担任指挥，也要培育几个小指挥（不光是打拍子），以便逐步发展为几个重奏或合奏小乐队，备在同一时间内可同时活动。器乐的教材是关键问题，乐曲宜短小精悍，也要适合学生程度，更要求非常美，非常动听，以激发学生兴趣。在平时要培育几位不同乐器的独奏者。这样，每学期就有条件举办几次小型的师生音乐会，（也可请社会上个别人参加几个节目），有独唱、有独奏、有中、有西、有重唱、有重奏及合奏，这对开展学校美育活动，活跃学校的艺朮氛围，会带来更大的“ 触媒 ” 及“钓鱼”作用。
学校中的器乐活动的开展，与音乐活动中的独唱独奏人才的培育，主要是在扩大目前及未来的音乐爱好者的队伍。使人人都有“ 听音乐的耳朵 ”（马克思语），这关系到一个国家的文明进程及社会风尚。
在各种音乐活动中，努力做到学生能“各取所需，各择其好，各选其美，各适其宜，各得其趣，各展所长，各悟其妙，各尽其兴，各享其乐” 。这是尊重学生个性发展及兴趣。
   幼儿园级的音乐教育就是一个“ 玩 ”字，让孩子们玩得愉快，玩得舒暢。音乐教师要有特殊的修养，能唱歌、能跳舞、能奏钢琴、能奏打击乐器、能编故事、能做游戏、能与孩子们一起玩耍，懂得孩子心理。更要有一片爱心，爱孩子们，关心孩子们的一切，使孩子们心情舒畅，促他们健康地成长。在音乐活动中，用短小又优美的音乐给孩子们听；用适合孩子们程度的儿歌教孩子们唱和舞，也可以教幼儿合唱曲及幼儿筒单的器乐曲或打击乐。切忌教孩子们唱概念充斥的、缺情少意的、标语口号、大话空话连篇的一般化、共性化的所谓“ 幼儿歌曲 ”或“儿童歌曲”，这是鱼目混珠的劣作。而要选择有形象，有情感，能发人联想的，动作性强的，短小的非常优美动听的，作为听、唱、舞、玩的教材。特别是有唱、有动作、有舞的表演唱，或儿童歌舞剧，会最受孩子感兴趣，因该子是爱动的。只是目前此类作品创作得太少，
   在中、小、幼的音乐教育中，要注意到既有外国经典性的传世佳作为教材，也要注意到中国民族的古今优秀作品作教材（还包括乡土音乐教材）。对于戏曲音乐及曲艺音乐，只在欣赏内容中插入，或在器乐教材中渗入，（要简短，又有代表性的，非常有感情的乐曲，而不光是讲话调）。对于学唱戏曲或曲艺中的唱段，因无适合中小学生的，可暂缺。如有重新填上新词的，也要注意曲词感情的吻合，语调四声的通顺，是否适合学生音域，且还要选各剧种、曲种中的代表性基本曲调，且要注意到抒情性。
   对于高中、大学、各类职业学校的音乐教育，以多举办各种音乐活动的方针为主要方式。如经常举办音乐欣赏活动；举办音乐兴趣小组活动；举办小型演唱会、演奏会；举办各种音乐知识讲座；举办各类音乐比赛 ……目的在调剂学习生活，充实学生的精神生活，提高音乐鉴别力，丰富音乐知识，通过各项音乐活动，潜移默化地培育音乐的爱好者，以扩大社会上音乐爱好者的队伍。同时也为培育每个学生都成为智育、德育、体育、美育、劳育（劳技）、创造学等全面发展的新颖人材。
迫切地需要改革师范学院及教师学校中音乐专业的教学方式。目前，这些院校的学科没置，除了有几节教育学及心理学之外，其地各音乐专业的教学内容和教法，基本上也与专业的音乐院校无多少区别，这是一个大问题。原因是指导教师们多是从专业音学院里培育的，单项专业性甚强，于是热炒热卖，把音乐院一套照搬。並且在声乐上多有误导的倾向。如以“ 美声唱法 ”来概括中西歌唱，弄得字不清，情不深，风味不对；在基本乐理上，几乎全搬用西洋七声音阶大小调的，为音乐知识教学的内容，造成只知有洋，不知有中的倾向；如在钢琴及其他器乐学习中，也多是搬用西洋的或传统民问乐曲作教材，且大多只注意技术训练，而缺少技巧的培养，更缺少与中小学音乐教育的实践相挂钩的内容。
不论是小学、中学、大学、职校，音乐教师的工作范围及时间，不光是在课堂中，而应该是活跃在课内外，即在课外组织合唱、重唱、乐队、重奏、欣赏、表演、歌舞、音乐诗歌朗诵、小歌剧┅┅┅┅。把学校的音乐气氛搞得浓浓的，在美的熏陶下人人愉快，人人情趣高致，心灵净洁。为此，音乐教师还要负担起播放“背景音乐”的选曲工作，使美妙又轻盈的乐声终日陪伴着学习。目前，学校中广播台主要的倾向是音量太晌，以及高强快硬直的、概念化、共性化音乐充斥，这怎能给人以美感呢！
“ 求木之长者必固其根本，欲流之远者必浚其泉源 ”。百年之基，千年之计，音乐教育如不合时代，不合国情，不合美育原则，必将影晌到整个国家的音乐文化发达与否，也将影响建设文明国家的进程。其中关键问题是音乐教师的修养。责任可重矣！
   努力学习吧！不断“ 充电 ”吧！争取做一位出色的音乐教师！共勉之。

zwgjjyy · 发表于 2015-12-31 15:22:50

理想中的中学音乐教育

这是一所普通中学．有高中、初中二十个左右班级．学生千余人。
这里有四位专职音乐教师，男女各二。他们都是从音乐专业学校中培育出来的，又学过一二个月的教育学．学生心理学等。他们的志愿只想一生从事教育事业，井有不断“充电”的习惯．四个人拧成一股绳，配合得非常默契及融洽。
四位教师的钢琴视奏能力及演奏水平均还不错．也有一定的中外音乐欣赏能力和理论修养．每人都会歌唱一些中外艺术性较高的歌曲．且感情很深邃，风味较浓郁。他们也兼能演奏一、二件中西乐器．如提琴、长笛、黑管或二胡、琵琶、筝、扬琴、笛、唢呐等等。因为各有一专多能的音乐复合型特点，故四人常常举办定期音乐会，也常常组织师生音乐会，也邀请擅长于唱或奏的家长“客串＂节目也有独唱、重唱、独奏、重奏 ( 中西曲目均有 )，不过多以著名的中外小品为主，并且每一节目都由经过训练的报幕人或教师作恰剖到好处的介绍, 使易于诱导学生进入欣赏音乐艺术的门庭。并从中得到美的享受和美的浸润。他们认识到教师的“现身说法”，以及让学生有一显身手的机会，极其重要。一、多举行活动本身就是美育的一种方式，二、通过音乐会，能发现及培育艺术人才。三、可以培育大量的音乐爱好者。
这样的音乐教师阵营，是校长在聘请教师时心中的一个谱，并不是漫无目的，而是有所选择．或经过一定时间的考验后，把合乎条件的尽量续聘。为了教学，不讲人情关系，因为办好教育的核心是师资水平。
除了这四位音乐专业教师外．其他学科的教师中．也有对音乐艺术有特殊爱好及修养的，（包括校长）,有的擅于古琴，有的擅于京剧、有的擅于昆曲,有的擅于其他地方戏及曲艺〔如弹词、大鼓等等)．他们也是学校中搞音乐活动时的积极分子．如参加合唱队、器乐合奏或在音乐会中参加独唱、独奏等节目，有的也会在平时对学生进行音乐单项的辅导。实际上．他们也是业余的“音乐教师”。因为琴棋书画的业余爱好。本身是几千年来我国知识分子的优良传统，在自娱又娱人的过程中来充实生活，得到美的滋润和美的享受。。
学校里有两大间相连的音乐教室，中间用活动的木板或能隔音的厚幕布相隔．便于必要时两房打通能容纳多一倍师生听课或听音乐。因为这里是全校的音乐活动中心。在平时．则可以两间房分开进行音乐的小型活动，如一间在进行合唱，另一间在进行器乐合奏；或者一间在作音乐讲座，另一间则在举办音乐欣赏活动。总之，相当灵活。
音乐教室里有能高低活动的五线谱黑板。但不用粉笔，而由教师用按钮操作或书写，黑板上就会显示出音符及文字，五线谱也可任意缩小或放大。所以，称之为黑板、实际上是极其灵便的电子屏幕。
两间音乐教室里都各有一架钢琴，除此，在校内还分布着大小不一的，又有隔音设备的几间琴房，平时供学生练习钢琴用。并有可供四重奏或丝竹乐练习的琴房多间。这些大小不一的琴房也可兼作小型音乐欣赏室．故每一室均备有各种音响设备，如CD机、VCD机、多媒体等
在音乐教室及大小琴房里，挂满了印刷精美的音乐图片及示意表。如中外音乐家挂图，如中外乐器形制简图．如中外名曲曲目介绍简表，如中外基本音乐理论简明图解，如中外音乐发展历史简表等等。这些图片经常更换，使学生不断地从中获取知识，以及得到最新中外音乐动态的信息。
大小琴房及音乐教室中均备有常用的中西乐器，以及各乐器的练习曲集及入门指导书籍，VCD中也有指导如何入门的各种技巧手法及诱人人门的简短乐曲片断。供学生们自学，必要时也可请教老师指导。或由老师请校外擅长于此的人士作指点。
在音乐教室的邻近，另有一间“音响资科室”，里面储藏着中外乐曲的CD、DVD、mp3磁带等等，科学地编了号，并由专人管理( 由师生轮流 )，供师生借去欣赏聆听。且备有乐曲的简单介绍及欣赏指南( 大部分是音乐教师自己编写．以适合不同程度的学生 )。这些资料大多由学校选购来，也有一部分是历届校友从国内外购来赠送给学校，也有家长们捐购的。热门的名曲备有好几种版本，〔如同一乐曲移植到不同乐器中演奏，或同一乐曲由不同指挥家、表演艺术家等演唱演奏) 至于音乐书籍及乐谱，那更是丰富多彩，且备有复印机供学生复印( 只收成本费陇或免费 )。音响资料室还兼事全校“背景音乐”的播放工作，使全校师生在l 0几小时内始终能听到优美的中外音乐的小品，短小精悍，轮番播放，让学生在 “一生、二熟、三爱、四迷”的过程中，得到美的滋润。同时，在长期的接触音乐之中，又无形中得到了音准感、节奏感、音色感、调性感的渗透，更重要的是“乐感”的无形感知。因为熏陶的力量是无穷的，“耳濡目染．不学而能”，正是艺术教学的良好途径及方法。当然，在某些学科需静静地给学生思考时，教师也可在这一学科教室内外暂时关闭“背景音乐”的播放。
音乐教室里的一角，有几个橱窗，里面陈列着中西乐器，如小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴、短笛、长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号、小号、长号、大号以及定音鼓等等，这是学校为师生管弦乐队所需而购置的。另一教室的一角，则陈列着古琴、筝、扬琴，琵琶、柳琴、大阮、中阮、秦琴、柳琴、二胡、中胡、箫、笛、唢呐、管子、锣鼓、定音律的十面锣等等，这是学校为民族管弦乐队的需要而购置的。这些乐器有一部分也是校友或社会上热心人士所捐赠。至于学生自备的乐器，也大多集中在音乐教室里代为保管。至于琴弦、笛膜．或其他消耗零件，则由校方供应，某些乐器不慎损坏，简单的由乐器修理小组．在劳技教师的指导下进行修理，复杂的则送至特约的乐器修理专业单位修理，他们也每月一次定期到学校里来，为钢琴调律及整音，所以．这里的钢琴的音律都是相当准的。
这个学校所以有这些场地和设备，也是校长重视美育所致．( 还包括绘画、雕塑、舞蹈、工艺、体育、戏剧等等学科的设备 )，因为“工欲善其事，必先利其器”．教具、教师、教材、教法又是四者不能缺其一的。虽然，学校经费并不宽裕，校长就采取“急需先购、逐步增添、不断积累”的策略，同时千方百计争取社会资助。这样，惨淡经营，积少成多，才有现在这样规模。但校长并不到此满足，他还想扩大管弦乐队及逐步建立铜管乐队，他还提倡劳技与艺术课的合作，自己动手修理乐器及制造乐器，所以，这里某些乐器(如二胡、扬琴、月琴、筝、琵琶、转调笛等等 ) 都在师生动手又动脑．模仿加创造中，一件一件地制造出来了。(还包括画具、体育用具等等)。
这个学校的音乐教学方式，充分注意到美育的特点及性能，又充分注意到艺术教学的熏陶性及感染性。因此，它并不按班级集体听课的传统方式，而是突出“以欣赏为先导，以活动为中心”的方式来进行。即使对唱歌，演奏、音乐基本常识，仍是在“美感”的前提下进行技术训练。且允许学生能“各取所需、各择其好、各选其美、各得其宜、各得其趣、各悟其妙、各展其长、各尽其兴、各享其乐。”，教师则“因势利导，循循善诱”。
因场地、设备、器材、教师、时间的有限，学校里各班级的音乐课时是错开交叉的，只有每天下午习惯上称＂课外活动“时间里，才有全校性的音乐活动及体、美、劳活动。这时候，就是全校性的合唱、合奏及共同音乐活动时间，( 如举办小型演唱会及比赛 ) 至于大型音乐会则放在双休日或晚间，地点则在大礼堂。
虽然，音乐课是不考试的，也不严格计算课时出勤率，但大部分学生还是兴致勃勃地争先恐后地来到音乐活动场地．来获取美的享受。所以，一到音乐课，学生们就会各选其好，各择其美地进行欣赏活动或乐器演奏。或自由选择参加合唱、重唱、独唱、独奏。只要参加过几次音乐活动．更会姜太公钓鱼直勾子，愿者乐意地自觉参加，并且“乘兴而至，乘兴而去，明日再来”。音乐教室好如一块磁铁，把学生们爱美之心紧紧地吸引过来。因为都是“乘兴而至”，所以学习特别起劲，进步也极快，这正是心理学中指出的：”凡经过美感的、动过情的、感兴趣的印象最深，进步最快”．并且易于促使个性的发展。
当然，也有个别学生因种种原因( 如只重视知识课或为数理化争高分等等 )对音乐课不感兴趣或不重视，那也不必勉强，并要相信他们会在同伙的影响下，逐步地来参加音乐活动．因爱好音乐艺术本身是人类共有的本性。不过教师们仍应再检查教材及教法中，是否尚有不合乎美育本义的成分。设法予以改进。加歌唱教材中是否尚有少情缺意，只有标语口号或概念语言充斥、形容词堆砌的歌词，音调无个性特色的千歌一味，百歌一格的共性化因素，如器乐曲教学中只着重于技术而缺乏能引导美感及兴趣的情况。如只一味灌输, 不结合实用的音乐基本常识等等。

zwgjjyy · 发表于 2015-12-31 15:23:04

因此，合唱（奏）曲、独唱（奏）曲、重唱（奏）曲、齐唱（奏）曲，音乐教师都把关很严，除了篇幅较短外，歌词都是充满了感情、意境、形象，曲调个性也很鲜明，且大多是专词专曲的通谱歌曲 ( 尽量避免一曲二词 )。这样．在能打动唱者内心情感，引起共鸣的音乐中，潜移默化地对学生身心上有所感染，情感上有所触发，去憎恨谁、热爱谁。即使是政治性很强的、歌颂党和祖国的，也应该用情感来打动人，而不是以概念来说服人。且块块有对比．层层有新意．起伏很明鲜，抒情又寄意。这完全是根据音乐艺术的功能而确定、即音乐是表现人们感情的艺术，“以美诱人，以情感人”“乐毋离情” 是它的特性。另一方面 “(音)乐者(快)乐也”，它是通过娱乐来潜移默化地感化人的灵魂的。
除感情外，美和形象化的音乐也是引人入胜的契机，如合唱训练，教师总是以多声部时值较长的和弦轻声歌唱开始．使学生从中体会到和声的美(包括乐器)，也不一定先从二部合唱再三部、四部合唱的机械式理解循序惭进。一开始．也可选用内硕兰作曲家拉索(1532—1594)的《回声》(八部合唱)，这是似难而易的合唱曲，因为生活的联想( 回声 )．又形象生动，起伏跌宕自然，对比呼应明鲜，使学生兴趣盎然，似乎在合唱声中、大家都进入丛山密林，大有宛临其境的感觉。这对锻炼学生想象力很有裨益。
各种声乐曲，在教材的安排上基本上是中西皆有，且曲曲风味迥异．尽量避免共性化、类型化的音调，以更多的获取乐曲的个性美。因为艺术是讲究“与众不同”的，同时也可让学生感性上懂得中外古今有别，东南西北有殊，收放藏露有异，从而开阔了听城，增长了知识。
卜对选择民歌作教材，更应该是曲曲经过词曲上的加工改编．并配上多声部伴奏或改编成合唱曲，但须努力保留民歌的朴实和独特风韵的要素。应看到民歌风格的多样性与原始的粗劣性共存，往往有的民歌未经加工难能引起学生们美感。
未经考验的新创作歌曲一般不作教材，特别是中国人写西洋风味的歌曲重需要慎重对待。对于外国经典性名曲，也要选择适合学生程度的，填词或译词要非常美，富有诗意并口语化，更要有耐思和“藏一半，露一半”的含蓄性。直来宜去，总不是佳作。
所以，四位音乐教师的演唱会，其乐曲及伴奏、歌词，都是艺术性相当高的中外传世名曲，短小精悍、耐人寻味、百听不厌的。应该看到这些歌曲是有诱导性的，发人美感，又有诱人学唱的魅力，学生在动听、动情、感人、化人后，纷纷要求复印曲谱，借听或翻录音响资料，以及有迫切地请教师作辅导的要求。
在器乐的学习上．音乐教师共同地感到过去注意技术多，注意乐感及情感的表现少；运用西洋教材多，运用中国民族风味写的乐曲少。因此，在钢琴、小提琴、大提琴、长笛、黑管等等西洋乐器的学习上、选用中西兼有的教材，并根据程度，曲曲均配有伴奏，尽量做到曲曲有轻重、快慢、疏密、明暗、高低、渐突的变化及对比，使有表现感情的因素。在中国乐器的学习中，尽量选用有转调功能的乐器，在教材中也插入西洋乐曲，让学生懂得“乐器是工具”的道理。至于传统乐曲．大部分都有“初、中、高”不同程度的演奏谱．如江南丝竹曲名曲《三六》，就有。一引、一合头、一插花、一尾声”组成的浓缩的《小三六》,然后加入“一引、二合头、二插花、一尾声“的《中三六》，最后才是《三六》全曲(上述三种均可独立演出)。对琵琶传统名曲《十面埋伏》，也可以把“号角”“排阵”。鏖战”‘楚歌”“结尾”分割．并稍加适合程度的整理，到最后才演奏十几段的原曲。( 这种根据不同程度的名曲教材，在西洋音乐中很普通，如莫扎持的《星光灿烂》钢琴变奏曲，初学者用简单的“Easy谱”，然后进入稍深的《小星星》，最后才给12次变奏的莫扎特原作谱 )。
几人一组，自由结合的独奏(有钢琴伴奏 ) 弦乐重奏、木管乐重奏、民乐小组奏．是每天都会在大小琴房中活动的．学生完全有自由选择．更换乐器及乐曲．以利于学生个性发展。及“多面手“的培育。因为教师们明确，我们是在培育音乐爱好者，而不一定将来个个都成音乐家。同时明确能歌能奏的特色学生，不过是全面艺术素养组成中的极少部分。全面的素养培育是智、德、体、美、劳〔技)、创〔造〕、群（服务）及世界观的综合。
音乐欣赏课的规模有大、有中、有小，也有个别聆听。学生自由参加、大型欣赏讲座则把两个音乐教室中间的板壁移向墙边。所谓讲座也只是以听乐为主，特别是戏曲、曲艺，交响曲、协奏曲，教师都插入讲解，以帮助理解（戏曲及曲艺一般不给学生唱而只是听,因为内容上、语言上、唱法上、润腔上、风味上,很难在短时期中学会,  并不是凭曲谱就可学会）。欣赏是音乐教学的最重要项目，目的在结学生得到美的享受和美的滋润美的知识．同时，在感性上能辨别音乐上的正邪、高下，雅俗、良莠、古今、中外等等。使进入社会及接触社会时，有一种音乐上的免疫力，不致被社会上低俗、媚俗、庸俗音乐所俘虏，甚或去趋靡争痂，在精神上受到腐蚀，因为庸俗下流的艺术同样有渐移默化的熏染功能．“近朱者赤，近墨者黑”，环境对于人的影响是巨大的。
锣鼓小组在这个学校里有十几个，因音量很大，都被“封锁”在装有隔音设施的小房间内或偏僻之处，使不致影响学校宁静的环境及邻近的居民。锣鼓的音色组合及不同节奏的组合非常丰富，是节奏训练的良好教材，但都已实行“科学化”了，即锣鼓谱均有每项乐器的节奏音符及强弱。渐突、快慢标记，同时又不废除传统的“锣鼓经”。学生都极有兴趣地参加，凡经过锣鼓练习的人．当他们视奏器乐合奏谱时，反应特别灵敏。不过不大会有长期只在锣鼓队里“栖身”的人‘
鉴于我国音乐基本知识 ( 乐理 ) 百年来只把世界音乐共性的灌输给学生，而缺少中国民族的个性部分，因此．四位音乐教师的教习时都会实行“世界共性加中国民族个性”．并且是结合唱奏实际、化整为零的随需随学，而不是系统地集中讲解．或让学生象数学口诀一样，硬记硬背，弄得枯燥乏味。不过在一定时间里，也有几次集体参加的系统讲座．比较灵活。所谓共性与个性，例如中国调式并不限于大小调，而有宫商角徵羽五种调式，音阶也有全音五声音阶、移宫式的中国五声音阶、不设导音的自然七声音阶、含降si音的(燕乐)七声音阶、含升fa的(传统)七声音阶；在转调技巧上．有中西共有的向宫音上下四五度的移宫，向宫音上下大二度的移宫，至于三度及六度的转调在中国极为稀见而西洋比比皆是；另如在节拍上，中国尚有“强弱弱弱”“强弱弱强”“强强弱强”等四拍子；“强弱强”“强强弱”三拍子；“弱强”二拍子”；每拍均强的“一拍子”；无固定节拍的“散拍子”；有“散唱正伴”的“双重节拍组合”……。并且举了大量实例来展示，使学生的知识更全面，至于对极少数学生要求学习作曲法、和声学的，则在个别辅导时也给予中国风味的旋法及有中国风味和声的内容，不过教师在这方面有不断学习及研究作前提。
音乐课还常常与戏剧、戏曲、曲艺、诗歌朗诵，舞蹈，武术、艺术体操相结合．并与这些艺术、体育学科的指导教师合作。在“随需随学．急需急学”情况下，音乐教师也会在教学相长中得到一些知识，有些则需要从校外临时请一些擅于此项的能手来作帮助。不过在平时欣赏活动中．也安排一些戏曲、曲艺、舞蹈的内容。在具体活动中，随着学生的兴趣，让他们边唱边演，边唱边舞，并可作为音乐会的节目组成内容和形式的一部分。
虽然以培育音乐爱好者为目的，但绝对不能忽略对学生进行美育的根本任务。至于有希望及可能，使个别可以培育成未来的音乐家的，要鼓励扶持，并能得到家长支持，给予时间，物质条件以及在社会上请音乐专家予以指导，但也要防止“只钻音乐，不论其他”的倾向。因为要在音乐上得到特殊成就，还必须有其他学科的基础和修养，犹如金字塔，基础底座越大，其尖端越高。
上面说的，在某些人看来，似乎近乎“天方夜谭”，实际上。在先进的国家里很普遍，即使在我国，已具备条件的，加杭州市有好几个中小学校就有三、或四、或五位音乐教师，各校有好几架钢琴，有的还有几十人的管弦乐队、铜管乐队、民乐队的组织, 黑龙江的大庆市许多中小学也基本有这些设备及活动场地。即使是小学，如宁波市北仑区的绍成小学，就有五位音乐学院毕业的音乐教师，53架钢琴（内一架七尺平台琴）；再如宁波海曙中心小学，也有35架钢琴，音乐教师好几位。笔者认为如已具备师资、设备条件的，对音乐教学如何遵循美育本义及艺术教育主要靠熏染及美感、情感的随时渗透，这是关键的关健。不妨根据条件及可能，多做些实验。
                        结束语

( 致初学音乐者 )

中外古今的音乐知识浩瀚似海，越学越感到知识之无涯，可能担忧毕生也学不全。那只能学多少就多少了，学总比不学好。只要有决心学，也总不会辜负有心人的。因知识之与能力和技巧，是相辅相成的，水涨船高，知识多一点，技巧也会学得快一点及好一点，艺术成就也就高一点，这是必然的。
这本小册子，虽罗列一些音乐上经常能听到、看到、接触到的一些问题，但条目並不多，必定是挂一漏万的。且都是非常简单的叙述，还谈不上全面、细致，故只能作为初学者提供一些纲要性的，某些带有资料性的线索。有志者，还可在这本小册子之外，再找有关的、专门的书藉进行学习，这里只不过开一个头而己。
从不知到知；从知之不多到知之较多；从知之不全面到知之较全面；从知之不深到知之较深；从知之不正确到知之较正确。这是认知的必由之路。但愿在晌应联合国教科文组织的“ 终身受教育 ”的精神下，在不断学习中，结出丰硕的果实来。

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