论音乐艺术中的绘画性因素

devious · 发表于 2006-7-27 23:38:00

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论音乐艺术中的绘画性因素

音乐与绘画在人们长期的艺术实践和艺术感受中存在着某种天然的联系；音乐形象的色彩、线条与造型化强烈突出了音乐艺术中的绘画性因素，绘画性的视觉画面渲染并扩大了欣赏者的艺术想像空间；音乐与绘画的风格、流派及美学观有着历史延承的相系性，许多音乐作品就直接取材于绘画作品。从理论上说，音乐艺术与绘画艺术似乎是两种互不相关的艺术，音乐艺术是通过音响诉诸人们的听觉感官，绘画艺术是通过线条和色彩诉诸人们的视觉感官。而作为艺术，总要给人以美感。不同的艺术形式创造美感的形式各不相同，但是有一点却是共同的，这就是马克思所说的：“色彩的感觉是美感最普及的形式。”对于绘画来说，毋庸赘言，色彩是它重要的表现手段和审美内容，不但戏剧、舞蹈，就是语言艺术的小说、诗歌在反映艳丽多姿的自然界时，也是尽量利用色彩美的。那么，经常反映“百般红紫斗芳菲”的自然界的音乐又是怎么样呢？出于一般人的预料，音乐是相当讲究色彩的。

它大体有三类：①色彩是作为加强音乐美感，塑造音乐形象的一个重要手段，这一类音乐色彩实际上只是从美术中借用来的术语，犹如美术中也借用音乐术语一样。它不是音乐表现的目的，只是配合音乐形象的塑造。作为加强美感的手段，这类手段用得很多。例如人们常说的调性色彩，调式色彩、和声色彩、配器色彩等。②色彩不单是音乐表现的手段，而且可以是音乐描绘的对象。这大多是表现客观世界，描写自然现象的作品。③这是一种有声有色的音乐，它在听到声音的同时，也能看到绚丽夺目的色彩。把音乐和色彩有机地结合在一起，这是音乐中新兴的一个品种，人们现在称之为“色彩音乐”。以上所述，充分表明了音乐与绘画之间的联系，也表明了音乐是可以表现某些绘画性内容的。音乐与绘画的比较也是经常的。绘画中的“色彩”经常作为音乐的用语而出现在音乐的理论文章中，而音乐中的术语如“色彩的旋律”“画面的节奏”也常常作为绘画的用语出现在绘画理论的文章中。这些术语或用语不单纯是一种文学性的描述或比喻，而是出自一种艺术的经验，是人们在长期的艺术实践和艺术感受中形成的一种感性的经验。一、音乐艺术中绘画性因素的构成音乐中色彩的体现，从本质上来说是由于一系列刺激感官的音响组合形成的。法国作曲家伯辽兹认为配器代表了音乐中色彩的因素，配器是应用各种音响的要素来为旋律、和声及节奏着色的。

音乐的色彩实际上是一种音响的色彩，音响的色彩不只是指一般意义上的音色，更主要的是针对音乐中音响组合的各种手段而言。在音乐中，音的横向组合关系中所体现的调式色彩与音的纵向组合关系中所体现的和声色彩，以及各种乐器组合关系中所体现的配器色彩等，都体现了音乐整体的色彩感。音乐中的音色和绘画中的颜色都是一种波动。音色依靠声波，而绘画的颜色依靠光波，这是从物理的角度上来谈音色和颜色的科学性。17世纪著名的科学家牛顿用三棱镜将阳光分解为七种颜色，证实了阳光是由不同颜色的色光组成的。牛顿还认为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫这七种颜色，正好与音色中的C、D、E、F、G、A、B这七个音相对应。因为七度音之间的比例大约为1：2，而七种颜色中的红与紫的比例也大约为1：2。牛顿的观点把音乐中的音色和绘画中的颜色有趣地对应了起来。音乐中的线条性，可以说是音乐中最主要的绘画性因素之一。人们之所以能在这两种领域之间设想出某种对应性关系，主要是依靠人们的联想与感觉。音色与颜色的确都能给予人们明朗或暗淡等各种不同的感觉，一旦某种音色与颜色能给予人们相类似的感觉，人们就会自然而然地把它们联系在一起，这就是通常所说的“艺术通感”。

音乐中线条的体现也是由于人们的感觉而形成的。有人把音乐中的旋律，比喻为以时间为画笔在不同的音高位置上勾画出来的线条。音乐中的旋律体现在纵向的音程关系上与横向的时间关系上。在音乐家与美术家的艺术实践中，也都在努力寻求音响及其旋律和节奏，与颜色及其色调之间的关系。但是音乐中的线条与绘画的线条有着本质的区别。绘画中的线条一方面体现了构图的因素并且是作品整体结构的基础，另一方面绘画的线条又是具有表现力的因素，线条的运用最终将构成具体的完美形象。而音乐中的线条，体现的仅仅是一种抽象的而非可视的事物，即一种运动形成的方向，它象征了某些运动的状态。音乐中造型性的绘画因素可以同建筑的造型性因素联系起来。人们常用流动的建筑比喻音乐，这说明了音乐具有某种造型性特点。但是音乐的造型，是显然不可能像绘画那样，用线条和颜色在平面上组合成一种特定结构与位置的形体的，音乐的形式体现了无形的音响的造型。音乐是通过特定的音响组合，象征性地表现出某种上下与左右、前后与远近等空间关系。音乐的音程体现出一种局部的空间关系，音乐作品的音区则体现了一种整体的空间范围。音乐的复调体现出旋律与旋律之间的位置，这可以同绘画的主要色调在画面的关系作比较。主旋律与伴奏体现出前景与后景的前后空间关系，强弱的对比也能造成一种近和远的空间感，这可以同绘画的色彩透视关系作比较。音乐的造型所占据的空间并不是真实的，而是由于音响的刺激。由于人们的听觉器官产生的感觉与印象，音乐不可能化为清晰的视觉形象。音乐如果有视觉的印象也只能是象征性的，音乐的形象永远存在于人们的内心体验中。音乐艺术比较绘画艺术永远具有更强的抽象性。

二、音乐艺术中绘画性因素的体现音乐作品常常通过各种方式和途径来表现绘画性的画面与视觉现象。音乐可以用模仿自然界的声音来暗示某种画面；可以通过音响形式来渲染情绪气氛以象征某种绘画的情景；音乐还可以通过音响的色彩来象征或暗示某种景象并且通过音响运动的状态及造型来象征某种视觉形象。音乐以模仿自然界的声音暗示某种画面，这是音乐艺术的特长，任何其他艺术都不具有这种模仿的功能，比如中国民族音乐作品《百鸟朝凤》。有的音乐作品则主要是通过这些声音去暗示周围的环境，如贝多芬的《第六交响乐》第二乐章中为了暗示鸟语花香的画面，而用了不同的木管对不同的鸟鸣进行模仿。音乐作品有时通过渲染情绪来象征某种情景。虽然情绪的气氛可以有多种解释，但对于那些与绘画或视觉形象有关的音乐作品的解释范围常常是有限的，这是因为作曲家已经通过音乐标题或其他方式为听众的欣赏做了提示，如穆索尔斯基的交响音画《荒山之夜》。乐曲的开始由第一、二小提琴以微弱的音量、再加上低音弦乐器的演奏，表现了荒凉而恐怖的、妖魔即将出现的夜景。这个音乐的主题体现了作曲家企图表现的情绪与气氛。音乐可以通过音响的色彩来象征或暗示某种景象。音响的选择和使用不是为了创造一个光怪陆离的声音的世界而是为了象征或暗示某种目的和意义，是为了创造一个象征性的世界。如俄罗斯音乐家柴可夫斯基的舞剧《天鹅湖》第二幕的竖琴音色中，可以想象出湖水的波动；德国音乐家威柏的歌剧《魔弹射手》的序曲中，圆号厚重而深沉的和声象征了雄伟的山峰与层层的森林；法国音乐家柏辽兹的《幻想交响乐》第三乐章的那段双簧管与英国管的富于诗意的对奏中，可以想象出牧童的歌声和宁静的田园。音乐表现画面的这种手段对于构成视觉形象的联想具有决定的作用，使人们从感受这些声音而想象到相对应的环境。

音乐可以通过其音响运动的状态来象征某种视觉形象。音响是运动的，从而不断地上行与下行，为人们勾画出了一条条旋律的线条。这些线条从视觉的意义上来说非常抽象，但这种线条的感觉常常会使我们的心灵产生某种共鸣，并且引起我们各种各样的联想，尤其是视觉的联想。
音乐可以通过音响造型来象征或暗示某种视觉的形象或画面。音乐的音响造型实际上是各种特殊的音响组合，这样就象征性地体现出了某种上下与左右、前后与远近等平面和空间的关系。这种绘画性的造型，一方面寄托于人们的内心体验中，而另一方面又在人的内心体验中展示出了一个抽象的空间层次。音乐的空间感具有象征和暗示的功能，能激起听众对具体事物的画面的想象。音乐作品体现了人们对于画面和视觉形象的感觉，从音响中感知的音乐形象通过人的想象活动进一步深化。给人们提供了对于某些画面的想象，也通过对情绪气氛的渲染触发了人们对某些视觉形象的联想。三、音乐艺术与绘画艺术在美学观念上的统一音乐的历史可以证明，许多音乐上的创作方法及其风格与流派与绘画的风格与流派及其美学观念有着非常密切的关系。音乐的发展不仅受到文学的极大影响，从某种程度上音乐的发展更受到绘画艺术的极大影响，这方面的例子是非常多的。音乐的印象派就是最突出的情况。在音乐中，印象主义的创作风格和美学思想就是从画家的工作室走进音乐家的工作室的。“印象主义”这个名称的来历是极其偶然的，是一个并不著名的艺术评论家因为法国画家莫奈的一幅名为“日出”的著作而被称为印象主义的。

受到印象主义绘画艺术的启发，年轻的音乐家们也开始了对未来音乐的探索。新式的印象主义音乐，与绘画中的印象派极其相似。正如印象主义画家发明了一套颜色的符号，印象派的音乐家也开始用音符来制造最新的音乐效果。他们用音乐来描绘一幅风景或一种情调。请听听德彪西的《雨中花园》与《水浸教堂》，再听听他的《大海》与《月光》，就会更深刻领会印象主义音乐的美学理念。历史上也有不少音乐名作直接取材于绘画作品。比如俄罗斯音乐家穆索尔斯基的钢琴套曲《展览会上的图画》，作曲家取材亡友画家的个人画展。拉赫玛尼诺夫的管弦乐《死岛》就更是直接取材于印象派画家波克林的同名作品。在这类作品中作曲家是完全按照绘画作品的内容来构思音乐作品的。有些音乐作品虽然不是直接取材于画作，但音乐家在创作的构思中是以想象中的画面为对象并且以内心的视觉映象为构思依据的，有时这些作品常常以音画的题目来命名，如穆索尔斯基的交响音画《荒山之夜》和鲍罗丁的交响音画《在中亚细亚的草原上》等等。有些音乐作品中写下了具体的文字说明来提示听众，而有些音乐作品中虽然没有写下具体的文字说明，但乐章中的标题也同样提示出作者的思想与他要表现的内容。如德彪西《大海》中各个乐章的题目：第一首，在海上，从黎明到中午；第二首，海浪的嬉戏；第三首，风与海的对话。在这类作品中，音乐家并不以表现某种动态为出发点，而是用一定的篇幅去渲染某种情绪，以此来暗示某种固定的画面，使听众在欣赏这些作品时体验到相对固定的情绪气氛，并通过想象去捕捉音乐中的象征画面。

还有一些音乐作品也是富有绘画感觉并且受到视觉形象的启发，这些音乐中有标题音乐和非标题音乐的形式。在这些音乐中，作曲家并不着意描绘画面而是以想象中的画面为构思的依据，以作曲家对各种景象或事物形象的亲身体验和感觉为创作依据，这就是把一系列由视觉形象触发的感情体验，通过音乐的形式表现出来。贝多芬认为自己描绘田园的交响乐与其说是对于风景的描绘，还不如说是对于自己感情的表现。从音乐作品的各乐章的标题来看可以说明这个问题，这就是第一乐章“初到乡村时的愉快情绪”和第五乐章“牧歌，暴风雨过后的欢乐和感激的心情”。这首交响乐中音乐所表现的内容也大部分是作曲家在大自然感召下的感情体验，即便是描绘性较强的第三乐章“溪边小景”也仍然是表情多于描绘，从小提琴音乐中优美的降b大调主旋律中，感受到的情绪内容并不是象征性的画面而是清新与愉悦的自然之情的抒发。法国音乐家圣·桑的管弦乐组曲《动物狂欢节》，从标题来看是对各种动物形象的描绘。这是一幅包括了狮子、袋鼠、乌龟等各种动物在森林中的画面。但是，其中较少对动物的外形描写而是体现了象征的色彩，作曲家侧重表现的，是动物内在的性格和音乐家对这些动物的观察和心理体验。

比如组曲中最著名的第十三首乐曲《天鹅》，其中主要表现的并不是天鹅的形象而是天鹅的形象给予人的感觉和象征性的美感。这是一种舒适与恬静的、高贵与安详的感受，表现了天鹅所象征的那种高洁的性格和气质。以上这些实例和分析表明了音乐艺术与绘画艺术在美学观念上的统一。这种内在统一体现在二者风格、流派及其创作思路等方面的密切联系中。

wooger · 发表于 2006-7-28 03:02:00

点赞，谢谢楼主啊

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