《南京!南京!》的音响创作

指月 · 发表于 2005-1-1 11:28:00

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作品《寻枪》和《可可西里》，曾经看到了青年导演陆川的求变意识，因此对于陆川此次把握历史战争题材的作品，关注之心格外迫切。

《南京!南京!》的音响创作

　　看了《南京!南京!》之后，印象深刻。尤其是电影中对于声音的处理，与影片主题和风格高度统一，在视听表现上增强了感官体验，使影片感染力更加深入人心。

　　电影《南京!南京!》选材以历史上真实存在的，并多次被搬上银幕和电视，发生在中国并震惊世界的 “南京大屠杀”为故事选题，选题很有敏感性和挑战性。编剧有意回避之前曾经多次在影视剧中采用的视角，在真实事件发生70年后，一反常规大胆使用了以影片拍摄国家为受害者的对立方——日本，一个日本普通参战士兵的角度来描写这段历史事件，是一种具有时代观点的作为，也适当流露出编剧的剧作走向不单单是再现事件，而是要通过事件反映“人的生存权利”的一个端倪。

　　个人认为该片最终采用的是有联系的两段式结构进行叙事的。前半部分段落主要讲述了南京被日军包围后，国民党精锐部队一员的陆剑雄等爱国斗士，顽强抵抗终被俘，被残酷集体屠杀的故事。而后半部分则以德国人拉贝所建立的“安全区”内的国人与日本占领军之间的残酷的人性拉锯战，最后导致日本兵角川的人性回归，到他“救人”、自杀的故事。

　　剧中人物主要是两方面：

　　一方面是代表中国军民群像的各个典型人物：不畏抵抗-陆剑雄、尊严女性-姜淑云、人性辗转-唐先生、坚强妻母-唐太太、最美牺牲-小江、黎明希望-小豆子。

　　另一方面是代表不同战争态度的日本人：人性回归-角川、人性泯灭-伊田、悲情慰安-百合子。

　　这些人物的组合，从最基本的个人单位，诠释了一幅富于真实感的战争图画。而德国人拉贝在这部影片中只是一个事件背景的安排，没有过多描述。

　　整部影片的声音风格，个人感觉是一种纪实风格基础上的，附以夸张手法，结合了的主观音乐和情绪音乐风格。相比陆川执导前两部影片《寻枪》和《可可西里》，在《可可西里》完全纪实风格和《寻枪》突出的主观声音风格上，《南京!南京!》的声音在影片中“带入感”更强，纪实风格的声音处理与黑白影调纪实风格的手持摄影风格高度统一，这种视听表达集中体现在影片中几乎所有的叙事段落，而抒情段落则大多采用“不经意间”的流露方式，配合情绪化的主观音乐。

　　影片整体声音处理上动态范围较大，震耳欲聋的枪炮射击声音和贯穿影片的以“鼓”为主的打击乐器的运用，与片中数量不多的对白形成了音量电平上的鲜明对比。致使我在观影中，坐在旁边的女孩每每看到激烈暴力战争场面时，不自觉的“用双手捂着耳朵看电影”。

　　通过有关资料了解到，电影《南京!南京!》的同期录音主要集中应用在影片的对白方面，部分日本演员的对白是后期配音完成，后期声音制作由北京逸景数字技术有限公司承制，片中音乐由北京天唱声场文化发展有限公司完成，在国家中影集团新数字制作基地最终混录完成。而因为整个影片的对白内容相对较少，所以，大量的声音处理制作都是由后期完成的，而全新的中影集团数字制作基地的全新技术设备和人才，保证了影片在声音制作和最终混录上的优秀品质和制作周期。

　　影片完成的最终放映拷贝采用的是美国杜比®公司的“杜比数字环绕声”的声音记录方式，也就是采用的是经过杜比公司认证的数字环绕声记录方式。保证了影片的声音质量、声场定位、声音空间、声音再现等各方面的艺术与技术的要求。

　　在影片的声音方面，因为题材的特殊性，赋予了影片在声音设计上的充分施展的空间。战争题材本身就提供了一个在地域、空间、人文、表演、效果、动态、情感等多方面表现的一个可能。

缘全食 · 发表于 2005-1-2 22:52:00

　　在影片的语言声音设计方面，出现了三种国家的语言，分别是代表占领军日本的日语、德国人拉贝和他的助手们的英语、中国人的汉语，而汉语有包含有极强地域特色的南京方言，和若干角色的标准普通话。同时，还有配合电影叙事的内容，不同国籍的人讲出的非自己语言。如唐先生的英语对白、日语对白;个别日本人简单发音的英语和汉语，这些元素的充分考虑，从事件的现实性上得到了很好的还原。尤其是影片中唐太太、小江、唐小妹等人典型的南京方言，在语言的声音设计上，合理的把事件发生的地点通过人物的台词对白写实的反映出来。而片中由真正日本人饰演的日本人的角色，也是很好的运用地道的日语对白，来体现影片追求现实还原的声音语言处理的态度。同时，姜淑云的标准普通话，也与她角色本身的教师身份相符。而片中一些细节，如陆剑雄及个别国民党士兵在阻挡南京守军出城时的每个人的汉语口音、唐太太与市民夜晚在安全区内打麻将时叫牌的方言语法、唐小妹清唱越剧等，都富于强烈的地域特色和真实生活质感。
　　与故事叙事节奏紧密结合的演员台词对白的语气表现，也在整个影片不同段落、不同角色的情绪表达上起到了非常好的促进叙事真实感的积极作用。例如片中17:20秒开始的那段激烈的中国抵抗军伏击日本巡逻小队的段落，遭遇伏击的日本兵慌乱中的激烈语言对话和中国抵抗军紧张简练的对话，对于影片所描述的作战场面和气氛紧紧契合，把那个激烈悲壮的抵抗场面体现的真实而震撼。再如影片45:00秒位置的日本人在安全区外追杀中国军民的那段，姜淑云高声嘶喊“回帐篷，快……，回帐篷”的台词，也在场面气氛和角色情绪上，起到了至关重要的作用。
　　音响的设计在这部影片中起到了作为电影声音最关键的作用。影片的题材、场面、运动、机械、环境、细节、效果、风格等等，均在这部影片的音响设计上得到了充分的体现。
　　在环境空间上，如片头南京城外对角川的后跟拍长镜头，是室外开放空间下的环境体现，震耳欲聋的坦克发动机和履带声音从右侧缓慢越过头顶移动到左侧，与角川的调度运动相交叉，从声音的造型上交代了这场戏的整个环境特征，视听手段简单，但作用明确。
　　从影片10:55秒开始的日本巡逻小分队推开教堂的木门开始，影片带我们进入了一个较大的封闭空间，而在这个较大“空旷”环境中，合适的声音“混响”、“延迟”和“反射”效果的出现，与视觉所接触的环境达到了真实的空间环境体现，将观众带入到一个严肃而又恐怖的气氛中。在与镜头的景别相配合的音响处理上，声音同样具备这明确的距离感和深度感，特写镜头中声音距离很近，而大全景则明显的混响和延迟产生了听觉的空间景别感。
　　当角川接到命令冲出教堂呼叫援军时，角川的叫喊声虽然也带有回响，但又明显区别于教堂内的效果，将两段镜头之间的空间差异，在声音上予以合乎情理的衔接。而随后赶到的援兵摇响的“风匣警报”，摄影机运动和演员移动的调度中，“风匣警报”的声音方向在空间位置上产生了明显的音量电平、运动、距离的改变，声音造型上营造了超越有限银幕之外的空间特征。
　　影片中最激烈的一场战争场面产生在影片17:20秒开始至21:00时结束的位置，这一段真实感极强的战争戏，是全面展现影片音响设计功力的地方。
　　这段影片的声音处理非常具有震撼效果。动态范围很大，以至于只有在影院里才会真切感受到这个片段视觉和听觉的震撼。必定现在的观众几乎没有亲临战场的真实体验，对于坦克、迫击炮、步枪的射击声音没有可参考的实际听感体验，但却完全能够通过这段4分钟的战争场面，身临其境的体验一场激烈的殊死战斗的气氛。如果与当年斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》的战争场面相比，在声效的处理上，觉得《南京!南京!》的这段战争场面的音响处理，更加具有稍稍脱离纪实感的夸张意味。每一声枪响都像是在耳边不同距离的爆炸，声音短促而爆棚，枪声的方位和距离都很明确;子弹高速击中墙体、地表、钢盔或人体，以及流弹和爆炸残片的散落，都清晰可辨;不同口径武器射击声音差别都有所体现，所有的动效都与画面中所呈现的内容高度一致，而整体的频率分布又很清楚，高中低频的分布丰富，而声音的距离感的方位感都很明确，杂而不乱。在角色台词和动效的动态范围及音量电平处理上，突出射击与爆炸的量感，用动效音响淹没角色台词，产生极大的压迫、恐惧感。
　　随着场面和摄像机逐渐接近，声音的细节和距离也配合深入，摄影机在这个已成废墟的半封闭空间中穿梭，极近距离的捕捉着这个混乱场面中最有代表性的每一个画面和表演。如小豆子从弹链上拔下子弹、旋转拉机的步枪拉枪栓上弹、拔下安全盖的手榴弹火线的火药燃烧、子弹击穿目标后继续飞行击中另一个物体极短的连续声效，都极其富于质感的通过声音细节充实着这个激烈场面的真实性。
　　令人印象深刻的是19:17秒，两名日军突围冲入陆剑雄所隐蔽的建筑物下准备偷袭，陆剑雄躲在墙后扔下两颗手榴弹后，转身迅速向楼梯下被手榴弹阵晕的日军举枪即射。在这个狭窄的空间中，子弹火药爆炸所放出的巨大空气能量带动楼梯间的空气产生剧烈的共振，而这个共振又因为这个硬体墙所屏蔽的小空间中压制着这个声音的传送，“呯”、“呯”的两次射击声音迅速在这个空间中以极短的时间被反射多次，带有高速的振颤，形成了非常真实的被阻碍的爆炸声音效果。可以说只有音效师对这个空间环境及道具特性的理解到达了一个很高的程度，才如此深刻的做到这个让人难忘的微小细节。
　　而在特写镜头的跟拍画面中，零散在背景中的次要音响，也尽力的扩展着这个场面的空间。即使没看到，也能通过声音的传达而感觉到空间和背景战事的进行。
　　综合了以上的各个方面的声音处理，结合完全手持摄影的跟拍、特写等纪实手法，配以演员的精彩表演，将这段可歌可泣的中国军民的奋起抵抗体现的令人振奋!
　　《南京!南京!》的整个影片的音乐篇幅并不多，“埋伏”、“散落”在影片各处。在观影时，包括片尾的淡出图片和字幕出现后的情绪段落配乐，都是在不知不觉中煽动着观者的情绪。音乐的创作和设计方面，让人印象最深刻的就是贯穿全篇间断出现的鼓的演奏，而鼓的运用也正与影片中的震撼、觉醒等深层次的心理暗示意义相呼应，承载了以角川为视角的全篇叙事中，对于角川复杂心理角色，在亲历事件过程中情感变化。
　　在影片的前面大部分篇幅中，鼓的运用是作为主观的情绪音乐来呈现的，大多结合了杀戮的凄惨画面来形成声画对位，压迫而窒息，带动人的心跳，令人紧张而激动、愤怒。而在片尾的日军占领南京的庆典上，鼓的演奏则作为客观的现实音乐形式出现。说是庆典，而实际是日本军队在对占领南京而阵亡的士兵进行的祭奠。仪式化的巨鼓带来无从考证的祭奠舞蹈形式中，日本军人包括角川在内的古怪动作，又与响彻天际的鼓声形成了声画对位的视听表现，明显的具有讽刺意味，表达着导演对于日本军队的庆典行为的反动力意图，而另一层含义是这个震撼的鼓声在时刻敲击着角川已经迷茫的心际，而这个状态在下面延续出来的，是更加急促的鼓乐，在俯拍角川吃力的扛着鼓台挣扎前进的长镜头中，得到了更明确的视听表达，我们能从角川睁大的眼睛中听到他心灵的震荡。
　　对于影片声音的部分不足之处，仅限于本人对于该影片的声音处理的直观感觉，并不具有客观评价的作用,这里不作品论。综合影片的所有声音元素，《南京!南京!》的电影声音的设计制作、音乐创作及最综混录的合成还是相当优秀的。在华语电影中，不论是艺术性还是技术性，都有令人惊奇的表现。

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