配音中声音造型和语言艺术

冰辰 · 发表于 2007-7-27 11:18:04

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配音中声音造型和语言艺术

.....视觉形象(景、物、演员表演)与听觉形象(语言、音乐、效果)是有声电影的两个组成部分。去掉任何一个，都会失去有声电影艺术的完整性和特有的艺术感染力。而译制片恰恰就是要抽掉外国影片中听觉形象的主要成分--外语对白或解说，改译成中文，重新配音复制。这就要求翻译必须按原片主题、风格、样式、人物性格等，准确地把原片的艺术语言译成中文。否则再好的配音演员也无法在艺术上达到原片演员所创造的人物的精神世界。同样，剧本译得再好，而配音演员配得不好，也达不到原片听觉形象中对白的艺术效果，使人看了貌合神离，声音、语言与形象不符，极不舒服。要使译本准确，配音传神，达到原片的艺术效果，是我们译制片创作人员共同努力的方向。
......译制片的翻译、导演、演员、录音、效果等部门的创作依据只有原片，因此准确、深刻地理解原片是译制片创作人员的首要任务。对于配音演员来说，除了吃透原片人物的性格外，还必须具备还魂原片精神世界的手段。而声音造型(也有人称为“声音化妆”或“声音形象”)和语言艺术的表现力，就是配音演员的重要手段。

......我们配的影片来自世界各国，类型多种多样，还有各种流派。影片中的人物更是五花八门。假如一个配音演员不分影片类型，不管人物性格，以不变应万变，那就不能传神，不能达到还魂于原片的艺术要求。因此，我认为对一个配音演员来说，每配一个有性格特色的角色，都是一次语言艺术的表达和声音造型性格化的创造性劳动。

声音造型
......译制片配音演员与电影、话剧演员相比，有共性也有特性。电影、话剧演员通过表演、化妆、服装、灯光、摄影、语言等多种艺术手段来塑造人物形象，使之活龙活现，具有立体感，而配音演员只通过声音和语言再现原片的人物性格、思想感情。使之有血有肉，立体化。

......语言是表达思维的重要工具，而语言又必须借助于声音来表达。在现实生活中，不同性格的人在讲话时的音调、音强、音高是不尽相同的。在一般情况下，一个直率、乐观、刚毅、果断的人，在说话时，往往是声音高昂、爽朗、干脆、有力。而一个优柔寡断、唯唯诺诺的人，就会低沉无力，拖腔拉调。青壮年与老年、有文化与无文化、上层的与下层的、健康的与虚弱的、饱经沧桑的与一帆风顺的以及受过强烈刺激的不同的人，在表达语义时的声音，都有明显区别。生活里是如此，来源于生活而又高于生活的文艺作品中的人物更应富有典型特征。

......一个人的音色(属性)是改变不了的，但是可以根据自己的条件，在音域的运用上加以锻炼，使音高、音强、音位的变化运用自如。如高、低、尖、厚、喉音、清晰、混浊、嘶哑、健壮、虚弱等等的运用。例如，李梓同志在配《阴谋与爱情》中的露易莎时，以纤细柔和、清晰的声音为基础，而在配《叶赛尼娅》中的吉卜赛姑娘时却以爽、刚、野为基调;苏秀同志在配《第四十一》中女红军时，是以刚中有柔，粗中有细，有冷有热的声音为基调;而在配《水晶鞋与玫瑰花》里的皇太后时，完全是老、聋、朽，还带颤音的声音造型了。毕克同志在配《安重根击毙伊藤博文》中的伊藤博文和他配拿破仑;刘广宁同志在配《吟公主》的阿吟和她配《白衣少女》中的少女;张桂兰同志配儿童;赵慎之同志配《红与黑》中德·瑞那夫人和她配《望乡》中的阿琦婆;丁建华同志配《铁道儿童》中的大女儿和《龙子太郎》中的太郎，等等，在声音造型性格化方面都有较好效果。

......声音造型是和人物性格紧密联系的。这是配音演员必须认真对待和研究的重要课题。每配一个具有性格特色的角色，都能做到这点是不容易的。但是要较高质量地完成配音工作，就非得在这方面下功夫。

......语言是表达思想感情的重要工具，它又必须借助声音来加以表达，而声音离开了具体的人物性格、思想感情、精神状态、生理状态，便会成为无源之水。因此，声音造型性格化，不单单是技巧问题，还必须对原片演员所创造的人物进行细致的分析，力求达到准确的理解。例如:我在《巴黎圣母院》中配国王路易，这个人物戏不多，但剧中地位重要，是作者雨果所抨击的专职与教会的两个对象之一--**暴君，是埃斯美拉达等人物的悲剧制造者。但他不是杀人不眨眼的魔王，而是阴狠、毒辣、狡诈、伪善的老狐狸。我配这个角色时，在声音处理上用中音，不强调苍老，但发声时力不用足，显得有虚弱感，声音清晰，讲话利索，点送干净，话里往往有弦外之音，思维敏捷、精细、狡猾、有气势、带威胁性;而我配《水晶鞋与玫瑰花》中的国王，虽然同样是**暴君，是作者讥讽的对象，但与路易性格完全不同，影片样式也不一样。这部影片有说、有唱、有舞，配音时还要注意与原片唱的声调、气质的衔接。这个国王过惯了骄奢淫逸的宫廷生活，不学无术，精神空虚，是个连自己国家在地图上的位置都弄不清的老昏君。他在精神状态上处处显示国王身份，但生理状态又极为虚弱，连把宝剑也拿不住。我配这个角色时，在声音造型上力求低、厚、混浊、嘶哑和苍老，发声时显得用力很大，而听觉上仍感底气不足，力度不强。在语调上忽高忽低，若明若暗，在听清台词的基础上，有时带点含糊。为了达到这些效果，在发声时嘴型也相应地有些变化，有时带点颤音。再如《吟公主》中的千利休，也是古代有身份的老年人，但与前两个角色又不一样。在声音造型上我力求纯厚、朴实、不强调苍老，语调中有柔有刚，外柔内刚，有时略带韵味，以求达到原片人物正直、善良、刚毅不屈的性格，长者身份和学者风度。我在《Z》片中一个打手时，抓住剧中人流氓、得意劲和思想简单的特点;配《金环蚀》中石原，我抓住他饱经沧桑、光棍一条，迟钝中有锋芒以及生理上门齿外露的缺陷等特色来设计声音造型和语调。此外，我在配《蛇》《萨拉丁》、《车队》、《白玫瑰》、《猜一猜谁来吃晚餐》、《居里夫人》等片中角色时，在声音造型和语调上方面根据不同人物的特点，都有些设计，这里不一一例举了。

......设想不等于现实，分析了不等于正确，做了也不等于做好。但是要配得有色彩，人各有貌，符合原片人物性格，声音造型和语调的性格化，是很重要的因素之一。成功的声音造型能把译制片的听觉形象中的对白和原片视觉形象中的人物熔为一体。这是配音演员创造性劳动的一个重要方面。

语言的表达艺术

......电影是一门综合艺术，语言只是其中一部分。但对译制片来讲，却是唯一的。配音演员如何把翻译过来的艺术语言，准确、生动地表达出来，而又必须吻合原片演员表演的动作性，这是关系到译制质量好坏的另一个重要问题。

......我国古代诗人曾以“语不惊人死不休”的诗句来阐明语言艺术在文学作品中的重要性，这里也反映了诗人为了追求形象思维的高超的艺术境界，精益求精的创作态度。演员把文艺作品中人物的性格化的语言艺术，活龙活现地再现出来，这也是一门艺术。这在我国传统剧种中是很讲究的。老一辈京剧表演艺术家们从他们的艺术实践中总结出:“七分白口，三分唱”的经验。这说明“白口”(即读词)对塑造人物的重要性，同时也说明要把“白口”念好比唱还难。如果把“语不惊人死不休”理解为“语不传神誓不休”，我看对配音演员是适用的。
......台词是“死”的，但是我们要把它说“活”，要说出人物性格和人物的内心世界，说出人物在特定情境下，特殊的人物关系和思想感情来。比如“好“这个单词，就可以表达出多种不同的思想和情绪来。可以说出肯定、否定、赞赏、疑问、心不在焉、讽刺、敷衍、起哄、无可奈何和幸灾乐祸等多种思想和情绪。即使表达同样意思与情绪，由于人物性格、身份、情境、对象不同，语言表达方式、语调、分寸也不尽相同。一个单词尚且如此，一个人物的全部对白，要能恰到好处地表达出人物的思想感情来就更不容易了。在我的工作实践中，经常遇到有些读白，表达得不好，在配音完成之后才发现某些遗憾之处。

......在语言表达艺术方面，逻辑重音和点送是值得探讨的。逻辑重音和点送有一般规律，也有特殊规律。演员对艺术语言的表达，不能纯理性地按一般语法修辞学的逻辑去死搬硬套，而应根据不同人物恰当地运用。在《居里夫人》第三集中，居里对玛丽亚说:“……那又得花一年时间，可过三个月该去日内瓦了!”。一般说来把第一句话的重音和点送放在“又”字上也无不可，但总感味道不足。后改为“又”字用轻点，把重音放在“一年”上去点送，跟下一句中的“三个月”成对比，我觉得这样更能体现出居里的玛丽亚的突然变卦感到困惑，并耐着性子说服玛丽亚去日内瓦的急切心情。在《居里夫人》第二集开头，居里刚认识玛丽亚不久，他劝玛丽亚不要回波兰那场戏，居里对玛丽亚说:“……恕我直言，小姐。可你还年轻(微微一笑)，而人们在年轻的时候，对于不公正和压迫会感到强烈不满”。最初我把这段词的最后一句重音放在“强烈不满”上，经过和导演等同志一起推敲后，确定把重音放在“会”字上，“强烈不满”也不着力点送。这样就把居里认为年轻人思想单纯、易冲动是很自然的，但又是无济于事的思想，和以此为例婉转地劝玛丽亚留在法国的心情表达出来了。

......在逻辑重音的点送上有多种方式。可以重点，也可以轻点、顿点、变调、降调、拖腔、滑音……等等。只有根据不同的人物性格特点和思想感情恰当地灵活运用，才能把话说“活”。如《居里夫人》第二集中，居里跟玛丽亚争辩说:“你知道，不是为了钱”。如果只强调点送“不是”而不在“钱”字上咬一咬，就不能把为科学的潜因和急躁、争辩的情绪表达得完满，若把“不是”和“钱”都用“重点”点送的方法点送。就容易变成吵架而脱离开居里的人物性格以及居里夫妇这一特定的夫妻关系。经过研究，我把“不是”略带虚音轻点，再把“钱”字咬一咬拖点尾音，就较为符合人物当时的情绪。

......在《水晶鞋与玫瑰花》中有一段词，国王对臣下说:“……对、对，你马上起草……要找到这只小巧的……(对王子)比你妈的脚小一半……这只水晶鞋的主人……诸如此类……等等。唉，你把这鞋带去，叫人看了心乱!”我把“比你妈的脚小一半”、“看了叫人心乱”两句，前者在讲完“要找到这只小巧的”，突然一顿，立即变调再讲“比你妈的脚小一半”。这好比京剧在韵白中加了一句京白一样来突出这句话。后者在讲到“你把鞋带去”之后马上降调，带点嘟囔地讲“叫人看了心乱”一词略带颤音的滑腔来烘托人物的思想感情。假如只用一种语调，一个方式去点送，那就不能还原于原片人物在这场戏中的精神世界与性格色彩。但是无论用什么方法点送，除特殊风格样式的影片必须要特殊处理外，都要力求“化”在其中，不露棱角，分寸适当。由于种种原因，译本台词常有破句断句，但演员表达时必须注意词断意不断。

......译制片演员有原片可供参考是有利一面，但如不严格从内容着手，很容易走上形式模仿的歧途。这在50年代初期的译制片中有过，至今还不能说完全没有。比如:外国影片中不少演员常用“咂嘴”表达一定的思想感情，表现人物内心的得意、思索、赞赏、舒展等多种情绪。也有的是演员说话时无意带出来的。我们配音时，就不能不加分析地模仿。如果离开了人物的内在情绪，只是单纯去模仿“咂嘴”，那就达不到原有的艺术效果。此外，因为是“配音”，就必须掌握原片演员的呼吸、语言节奏，这对感情的表达和加强语言艺术的表现力，都是很重要的。

......在多年的配音实践中，确实遇到不少问题。有收获，也有教训。上面只是从某些侧面谈些个人体会，不系统，也可能有错，望同志们指正。

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